有关现代诗写作知识（不断添加中）
[size=5][b]现代诗的基本特点：[/b][/size][size=5][/size]
[font=新宋体][size=4] 对于现代诗的创作，首先必须了解一下现代诗的特点，这对于我们学习创作现代诗显得
异常重要，知已知彼，方能百战百胜。
现代诗是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列而成的语句群体。 所以，现代诗是写对我们所生活的这个时代的感受，并且是用现代的语言（即是现代汉语，而不是[/size][/font][font=新宋体][size=4]文言）来写的——这是现代诗最基本的特点。
现代诗还有以下几个重要的特点：
1、内容上：美丽的想象，平凡中看到不平凡；
2、思想上：要写出动人的情意。就是说，要加入个人的情感和体会；
3、格式上：要分行，可以依句分行，也可以依内容分行。 [/size][/font]
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[font=新宋体][size=4] 诗的格式也是一个必须注意的问题，除了要按内容分行来写或按句分行来写之外，特别是在语言的[/size][/font][font=新宋体][size=4]组织上。主要表现在两个方面：一是修辞的运用；一是打破常规组合。灵活地运用各种修辞能增强[/size][/font][font=新宋体][size=4]诗的生命力，大胆打破常规组合（即不按语法要求搭配）更能得到意想不到的效果，但不可太过滥。
修辞是诗歌的一种重要技巧。包括拟人、比喻、排比、设问、反复、顶针、对偶、夸张、象征等。[/size][/font][font=新宋体][size=4]可以说每一种表现手法都有其独到之处。比的运用可以更生动，形象地表现诗歌内容。兴的运用可[/size][/font][font=新宋体][size=4]以让读者自开篇就能体会诗歌的意境，使诗歌更富于深情和韵味；而夸张,象征，通感等手法的运用[/size][/font][font=新宋体][size=4]可以给诗歌注入更新鲜的血液，使诗歌更富于想象力和亲和力，而不会让人感觉意思朦胧暧昧，晦[/size][/font][font=新宋体][size=4]涩难懂，使读者真正读懂作者所要表达的思想感情。 而象征手法，则是用具体事物来表现某种特殊意义，这是诗歌中最常用的手法。比如冰心的《纸[/size][/font]
[font=新宋体][size=4]船》象征了对母亲的思念，冯至的《我是一条小河》中“小河”象征了对爱情的追求。平常我们也[/size][/font][font=新宋体][size=4]爱用象征，如用“梅花”来象征坚贞不屈，用“蜡烛”来象征默默奉献。王家新的《在山的那边》[/size][/font][font=新宋体][size=4]中用“海”和“山”来象征“理想”与“追求理想所遇到的困难和挫折”。下面这几种物体的常用[/size][/font][font=新宋体][size=4]象征意义你知道吗？太阳、蜜蜂、苍蝇、蚊子、雪花？（光明、无私奉献、肮脏、剥削、纯洁）。 [/size][/font]
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[[i] 本帖最后由 花蕾 于 2007-9-26 20:15 编辑 [/i]]
（转帖）九十年代诗歌发展报告--徐伟锋
[b][size=4][color=#4169e1] 一、 诗歌的命运——一个世纪末的话题[/color][/size][/b][size=4][color=#4169e1][b] 在世纪末谈论诗歌这样一个古老而常新的话题，让人既感到兴奋，又感到茫然，还是让我们先来看看世人对目前诗歌的态度吧。人们的态度可以归纳为三种：一是乐观的，二是悲观的，三是客观的。
有人以为，中国过去是、现在是、将来还会是泱泱诗国。有数据为证，今天国内官方和民间的诗歌刊物约有170种，其中《诗刊》发行四万份左右，《星星》三万份左右，又纯又专的文学刊物能卖这么好，是比较罕见的。全国每年出版的诗集约有500部，发表的诗作约有一百万首。还有大量在其他渠道发表的以及未发表的，如各种单位中的内部刊物中的、报纸等大众传媒中的、群众性文艺演出中所朗诵的、黑板报上的、宣传栏里的、乃至课桌上的、厕所里的、老百姓随口哼唱出来的，还有写了只是记在日记本上的、抄在情书里的、锁在抽屉里的、压在箱子里的，所以有人估算，现在全国写诗者近千万人，有可能是高估，但说每年有一千万首诗的产量，恐怕是个保守数字。整个唐代近三百年（618—907年），到现在有名可稽的诗人约2200多，诗作约48900首，平均每年约163首。两相对比，能说现在不繁荣吗？
如从字数上看，则更加惊人。唐代多为五、七言诗，字数在二十至五十之间，稍长如李白、杜甫的古风，白居易、元稹的新乐府等，充其量亦不过几百字。现在的短诗一般以二十行为上限，每行一二十字，在字数上能包括好几首绝句、律诗。而我们所看到的诗作多数是超过了二十行的，有的诗作者一动笔就洋洋洒洒几十行、几百行，一夜之间似乎就能完成唐代一年的诗歌产量。
对诗歌说好话的，大多是圈内人，而且多是些有所成就的诗人、诗评家和编辑。他们辛辛苦苦工作了几年、几十年，肯定乃至赞美诗歌，都是有情可原的，其中也不乏自我安慰、互相鼓劲的成分。如著名诗评家陈超虽不得不承认“在眼下的文坛，诗歌已成了次要[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b]的文学类型”，书店里的书架上“几乎没诗集”，但他仍然坚持为诗辩护：“我不认为诗歌真比小说‘次要’，它有自己独特的依据和使命”。他反对用读者的多少来衡量一种文体的价值。
承认自己写得少的诗人不少，但承认自己写得差的却很少，有王婆卖瓜的倾向；诗评家则象轿夫、保姆似的，天天围着诗歌转，口不停言地吹捧老爷或小孩，生怕丢了那可怜的饭碗和更加可怜的名声。97年在葫芦岛由中国诗歌学会和《诗潮》社联合举办的全国诗刊诗报协议会，与会同志一致批驳新诗灭亡论，说新时期以来，新诗有长足的进步，从艺术质量到反映生活的广度、深度，都是以前所不能比拟的，这就是所谓空前繁荣论。 不过，他们的乐观似乎更是寄希望于未来，反正未来什么都可能，而且没有时间限定，对未来的虚设永远不会授人以把柄，可以信口开河。如郑敏预言：“中国新诗定会象唐宋诗词成为世界诗歌一个奇异的景观。”
再如吴开晋说，到了二十世纪，“大诗人和优秀作品必将大量涌现”。 张同吾亦说：“中华民族诗的太阳将会光华灿烂的。”
持悲观论者多为圈外人，他们只是偶尔光顾一下罢了，对诗歌、尤其对诗歌的迅速变化缺乏了解的能力和耐心，所以他们的攻击总是围绕着“看不懂”。他们认为，当代新诗的繁荣是表面的繁荣，或者说是繁荣中的萧条。他们的理由也很充分。从量上来说，13亿人人均占诗数并不多，而且，在这个充斥着伪劣产品的时代里，我们多的是伪诗和劣诗，大多数作品要么平庸，要么奇怪，
将会被时间淘汰，一千三百年后，恐怕只有一小部分能被后人所阅读。圈内人如果承认诗歌不景气，他会将责任推给社会、时代，与之相反，圈外人喜欢将诗歌不景气的原因归罪于诗人，如钱玉林说，当代诗之所以让人们“从热烈爱好到怀疑失望，再到疏离反感”，是因为“诗，如今是散文写不顺畅的人们最体面的一种玩具”；“诗人，也常是不学无术，会写几句昏话，而又死缠着文学不放的一种人的代称。”他还骂当代诗是皇帝的新衣，连遮丑的作用都没有了，还说先锋诗患有韵律全无、感情冷漠、哲理成灾等十大病症。
参考：[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 1、《关于当代诗歌的讲谈》，《文论报》1996，11，1。
2、 思文《第十一届全国诗刊诗报协议会召开》，《诗潮》1998年1—2月号。
3、 《诗人必须自救》，《诗刊》1996，2。
4、《新时期诗歌的聚变和再生》，《诗刊》1996，2。
5、 《端正诗风，繁荣创作》，《文艺报》1998，1，25。
6、《当代先锋诗十病》，《文汇读书周报》，1997，10，4。
悲观的论者认为，诗歌将会而且正在消亡，必然会被小说等其他文学体裁、电影等其他艺术类型所替代。
如果持悲观论者只是圈外人士，问题也许并不严重，可怕的是圈内人也对新诗现状表现出了失望、忧虑乃至愤怒。有些在中文系教了几十年文学的老教授也直对当代诗摇头，说看不懂；戏剧家沙叶新曾两次撰文，公开宣称自己看不懂当代新诗；八十年代初，曾为“让人看不懂”的朦胧诗大声辩护的谢冕和孙绍振等人也在说当代诗让人看不懂，“正在离我们远去”。
我们似乎不能够再以诗歌嬗变迅速这类理由来回答了。一个只说“看不懂”，另一个只说“怪你自己老化”，不作分析和解释，恐怕只会引起更大的混乱。实际上，在批评失语的背后，是更为严重的创作的失语，诗歌的创新已有适度转变为失度。基于此，越来越多的诗人、诗评家趋于忧喜交加，他们一方面坚信当代新诗中不乏佳作，而且明天会更好；另一方面也有忧患意识，他们承认读者冷淡、市场疲软，也承认诗歌发生了危机，染上了重毒，他们认真为诗界开列方子，出谋划策，如郑敏要求诗人们恶补文化课，遍读经典；张永健等人要求诗歌提高质量，面向现实；袁忠岳主张要同时抓两手，即坚守与顺应，要在坚守中顺应，否则会滑向庸俗，亦要在顺应中坚守，以免流于顽固；桑恒昌则干脆说诗人应坚持自己，不管别人说三还是四，显示了诗人的直接与卤莽。
本文拟结合本人多年来的观察和思考，对当代主要的诗人诗作作一番交代，然后争取对当代诗歌状况作出宏观的、客观的分析，并提出一些相应的解决方案，以供参考。[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 二、 主要诗人和诗作[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 汪静之．汪静之是96年逝世的诗坛老寿星。作为“五四”时代出来的诗人，他真正的诗龄并不长，这可能与他的写作方式有关，他的诗思多来自青春激情，青春一过，激情不再，诗也就不可多得了。值得一提的是他写于1932年，发表于1996年的组诗《六美缘》。[/b][/color][/size][size=4][color=royalblue][b] 汪静之的旧学功底并不厚，而且以他的性格，他不可能学得深，但由于从小耳濡目染，情绪一爆发，源源不断的吟出绝句式的七言诗来，并不让人感到惊讶。据说“五四”时候，他响应胡适等新派人物的号召，决定学写新诗，遂焚毁了几十首前写的旧体诗，不过，这也似乎并不让人感到惋惜，因为1932年写的那一千多首旧体诗绝大多数是泛泛之作，格不高，调不亮，没有风云，不见风骨，每一行、每一段都是软塌塌的、甜腻腻的，几乎让人生厌，十多岁时候的旧作，恐怕超不出三十岁的水平，唯一可贵的也许是神情，正如 他的众多新诗一样，这些旧体诗中充盈着春情、纯情、真情和至情，所以我们在这里提到庞杂的《六美缘》，并不在《六美缘》本身的价值，而在于这组诗有助于我们了解汪静之这个人以及他的被鲁迅所首肯过的新诗。
臧克家．由于年老，更由于疾病，臧克家这几年已很少写诗，而且，与其他具有古典诗词功底的老诗人一样，所写的大多数是旧体诗，不过，作为闻一多的学生，他的功底似乎比其他人要深一些，对诗词的感觉和把握也更好一些。他写旧体诗与写新诗一样也注重锤炼，直到不露斧凿的痕迹，所以他的旧体诗品位很高，蕴籍而浑沦，堪与优秀的宋诗媲美。如七绝《病中抒感》：“老来病院半为家，苦药天天代绿茶。塌上谁云销浩气，飞腾意马到天涯。”年来虽缠绵病塌，而壮志尤存。诗中所用词语、意象多来自活生生的口语，但不粗糙，很是妥帖到位，有艺而无艺。臧克家的好多新诗善于化用旧诗，所以他回头写旧诗，如老马回到了老途，驾轻就熟，得心应手，新旧在他那里已不是对立的，而是统一的。
苏金伞．九十高龄的老人写诗不亚于九岁少龄的儿童习诗，能给人新鲜、惊奇之感。苏金伞不仅写，写得还不少，还不错，真可谓宝刀未老，童心不泯，诗艺已炉火纯青。如《四月诗稿》，宁静中端出高僧才有的认识感悟；如《落花流水》，构思巧妙，整体象征效果极强，平淡中见出功底；还如《四月的黄昏》，章法虽简单，每一句都能扣住读者的心弦，都是作者漫长的人生体验的结晶，风格洗炼而洒脱，意象明晰而贴切，很有艾青诗风的优点，极具画面感，立体感，能激起读者对美好和素朴的向往。《郁金香》、《病中寄克家、艾青老友》在境界上都有大的开拓，尤其是后者，体现了一位老诗人一辈子对诗的执着与信念，“二十一世纪也许/能成为诗的世纪”，这样拳拳的希望，如果有一位年轻人道出，我们可以指责他的空乏与臆狂，但从苏老口中流出，我们只会把它视为鞭策。不幸的是，苏金伞已于1997年仙逝。
蔡其矫．蔡先生的诗与人是合一的。他精力充沛，键笔如飞，一生从诗，似乎从未停滞过。他近年来写的《重返爪哇岛》、《无题两首》、《腾格里沙漠》等诗表明，他的诗心依然是灵动的、纯真的，有时激越，有时精约。《腾格里沙漠》豪放不羁，既有对历史的概括和反省，也有对现实的锥指和感叹。蔡其矫一生从未停止过在诗艺和诗意两方面的探索，晚年来有意走向格律化，但拒不写旧体诗，既表现了回归的努力，也防止了保守的走势。作为舒婷的老师，蔡其矫以前的诗有些朦胧，晚年所作有浅白之嫌，某些句子松散而乏力，在笔法上老而不到。
郑敏．“返老还童”这种现象有着多种形式，它似乎也包括这样一个事实，即有些老年人特别喜欢跟孩子在一起，特别喜欢对孩子说话，好象这样做，能使他摄取些新鲜的活力。郑敏先生已七八十岁，周围大多是儿辈孙辈，所以她在总结自己的经验教训时，喜欢教育引导年轻人，俨然是一代青年导师的模样。女诗人的诗龄普遍不能长久，而郑敏还能一组组地写《你的小手》之类的作品，实属不易。但一个七八十岁的老人用文字玩七八岁小孩的搭积木游戏，写出《两棵树》、《春天能给我什么》那类图案诗，大概是老来太清闲了吧。《母亲没有说出的话》的画外音是，一个年老的母亲急于要把没有说完的话说完，惟恐再也来不及了。这几年，郑敏一直在数落“五四”运动的局限，号召年轻人读古典。不过，我们从她的诗中实在读不出多少古典的质素，倒是欧化味还没除尽。在人生观方面，她也没有什么深刻而独到的哲学见解贡献给她所关心的后辈，有些话是喋喋不休的老生常谈。不过，她以时代代言人的身份，对文革作出反思和忏悔，还算真诚。
冀方．七月派诗人打动我们的与其说是诗，还不如说是诗中所显示的人格力量。“愤怒出诗人”用来说七月派，是最合适不过的了。古稀之年的冀方依然是一副眼中容不得沙的姿态，一副铁肩担道义的姿态，一副时刻准备拍案而起的姿态。《我对芒刺说》赞美了芒刺，赞美了了武器，肯定了人的捍卫自身的本能。诗中以“蔷薇”、“仙人掌”、“刺猬”和“豪猪”列举，使这种捍卫本能更具普遍性；而三个“刺”字引领的排比更使这种本能具有不可挡的锋锐。《我对蛆虫说》对蛆虫作了无情的鞭挞，阿维留那斯之流曾试图为蛆虫辩护，说上帝先创造了蛆虫，再创造人，这种神学谬论使诗人怒从心起，他彻底诅咒了这种谬论，也诅咒了上帝本身，说上帝是蛆虫的另一种形象。《我对宇宙说》则展现了一个老年人对宇宙中的人生的疑惑和喟叹，不过，写得并不消极。宇宙意识在徐迟、屠岸等老诗人的诗中亦多有涉及，可能是因为老人在与时间赛跑的冲刺阶段，免不了要思考生命的归宿。又，组诗《以1。15’的视角看城市》写得热闹浓烈，象锅大杂烩，缺失精致的美味。《跨过零点》以急促打击乐节奏写出了人们渴盼香港回归的心情，但也仅此而已。
唐 ．诗歌中的“九叶”已凋零得差不多了，除了唐 和郑敏外，其他尚存的袁可嘉和王辛笛都没什么创作了。论产量来说，唐
可能是九人中最多的。他对十四行亦颇为钟情，他没有亦步亦趋地去模仿意体或英体，而是有许多的自度曲，如作于97年的《穆旦赞──纪念他的逝世20周年》就包括了三首十四行和一首十行，十四行的段式为四四六式，为西方所罕见。悼念诗友之作，往往在风格上、措辞上乃至在音韵上仿拟诗友。唐
也不例外，这组诗仍然保持他本身具有的透明与明快，亦有雄奥与博综的倾向，可惜他的性格离穆旦甚远，所以有不够集中的句子掺杂其中。
屠岸．屠岸的诗歌创作与他的诗歌翻译关系极大，他对西方诗歌（尤其是浪漫主义以前），了解极深极博，对西方格律诗素所钟爱，他是以中国的律诗来看待十四行的，他把十四行看成是中西诗艺相通的桥梁，所以晚年以后，写有大量的十四行，95年至97年间写有《腾空的天马》、《初遇》、《蓝田路上》、《福音传递者》、《幻想交响》、《进退》、《耳语》、《信息时代》、《虎峪晨歌》、《煤矿抒情》（组诗）和《香江的晨光》等。这些诗格律谨严、层次明晰、布局圆融、语言到位，在韵脚的安排和节奏的处理上自然而娴熟，由于他自己译有《莎士比亚十四行诗集》，他所写的主要是莎士比亚体十四行，不过由于多年的锤炼，也由于诗思多得自于现实体验，更由于他善于化用古典诗歌中的语词和意象，译诗的迹象已基本消除。缺点是形式上过于圆熟，句法与修辞缺少变化，形象中缺乏诗意的挖掘和凝聚，更失去了他早年自由诗的激情与流畅。
李瑛．在所有的老诗人中，李瑛的脚和笔是最最勤奋、最最健朗的，从国内到国外，每到一地，他都写下了数以百行计的组诗。如1997年夏天，他访问滇东北、贵州和湘西等贫困山区，写下了《我的另一个祖国——为二OOO年在中国清除贫困而作》，1995年访问西北后写下了《文明之光·半坡村拾叶》和《国魂》。李瑛以天纵之才，驱遣眼见和心生的万物，追述历史，描摹现实，在宇宙大化中以激情歌唱人生，思索社会，忧虑祖国，如此磅礴，如此多样，如此畅快，笔之所指，无一物一事不成诗，令许多年轻诗人都叹为观止。他的新诗集《生命是一片叶子》荣获1995----1996年度鲁迅文学奖，是他新诗创作生涯中的里程碑，有着新的广度和深度。蔡其矫先生曾提倡诗中要有细节，在创作实践中，李瑛比蔡其矫做得更好，他以神妙之笔，使远古无稽的场面得以具体呈现，体现了非凡的想象力和丰厚的生活体验。李瑛诗的缺陷直接与他的写作方式有关，即太注重、太急于描述即时的所见与所想，缺乏剪裁和积淀，纵容有余，控制不足，这一问题在回忆性组诗《逝水》中尤为突出。
罗洛．由于他在介绍和翻译外国文学方面的成就，晚年的罗洛以翻译家和诗人的身份，访问游历着世界各地，遇上良辰美景，他就发发诗兴，写一些应景诗。1996年4月20至27日，去西班牙穆尔西亚参加第三届国际诗歌节，嗣后，写了两首诗《诗歌节》及《赠玛利亚·儿玉》。97年去森林公园游玩，写了《森林公园》一诗，这几首诗与他一贯的诗风一样，比较短小、明朗、悠闲，以自由体为主，偶尔也流露出格律化倾向，内容无非是“明志”、“叙情”，语调平淡而随意，有形象，但缺乏人格力量的灌注，流于表面和浮浅，表现出感受力的拙钝，诗行的节奏变小了，但没能令人感到速度的加快，由于没有什么修辞，诗味索然，从诗歌精神和意象处理方面看，罗洛一直没有走出传统——中国的温柔敦厚，西方的牧歌情调。
雁翼．雁翼这几年很是火爆，既出版了诗集《雁翼超短型诗选》，又创作两组颇有力量的组诗《深圳的九行诗》以及《商人悟语》，我们的社会和观念正在急剧商品化，作为诗人，我们可以在行动上与之保持相当距离，但在思想上如果置之不理，则是我们的失职，诗人有义务也应有能力对商品化现象作出自己的判断，这几年，有关商品化的诗很多，雁翼的诗是其中较为重要的，主要是因为比较深刻，其次是因为比较公正，即不是一味地指责商品经济、物质利益。他的诗短小精悍，耐人回味，尤其是九行诗，尽管从诗艺上来说缺乏完整的处理，但行数的规定却是可贵的格律化追求。
张志民．他擅写长诗，尤其是叙事长诗，1995年春，他写下了《昨夜星辰——纪念世界反法西斯战争胜利五十周年》，这是首抒情长诗，与他以往的风格一样，还是现实主义的，而且没有什么现代技法，语言朴素明朗，但有罗嗦乏味之嫌，节奏还是田间的影响，短促而有力，全诗的时间很长，空间很广，可贵的是他依然褒有那种充沛的激情和批判的精神，全诗对事件的处理艺术比较高超，不是对时间、地点等要素的罗列式交代，而是跳跃式地刻画一些细节和镜头，给人以深刻印象。
曾卓．七月派诗人大多不以诗艺取胜，支撑他们的诗质的是人格力量，曾卓也不例外，不过他在布局上比较讲究，老年所写更是如此，如写于95年的《对话》，采用戏剧对白的形式，写“我”虽已年老，虽有惋惜与浩叹，但并不听从别人“应该满足”的劝告，仍然不放弃“渴望和向往”，仍然要为“新的世纪和新的人”“留下我的祝福我的爱”，全诗的措辞全是口语的提炼，虽夹杂不少概念化的名词，仍然不觉陈腐、空洞，因为全诗的情绪如海水，看似平淡，却厚重，七月派以“以文为诗”闻名，其实在诗中追求一种散文美是一种困难的做法，为了不至于过度散文化，曾卓采用了排比句法，使整首诗在调子上激昂而连贯，纵马奔驰而不失控，这在《大江》一诗中做得更好，曾卓总是给人以大江的风范，他也想表现温馨的家庭体验（《缘》），却反而表现不好了。
周涛．作为一个话题来谈是困难的，因为他自己对诗歌就充满了困惑，他越写越对现代汉语作为一种诗歌感到怀疑，索性他大胆而坦诚地提出了质疑，困惑和质疑使周涛的创作摆脱了原先的横放与沉迷，更多了理性的选择和变化，他不再只喜好驱谴宏大意象，他的视线从寒北转向了江南，从瀚海转到湖泊，他开始关注水、尘埃，这些轻柔而渺小的东西（《船歌》、《尘埃》），不过，他并不将心志寄托于这些小玩意，他是在试验自己的粗笔是否同样能处理日常的轻的生活，他显然走得有点过头了，一再重复使用“轻轻”、“慢慢”、“愉快”、“简单”等词使周涛的血性流失太多。他是深知这一点的，所以他坦率地说：“对诗的追求大概到此为止了，因为我看不到自己更好的。”1
雷抒雁．善于从日常生活中提炼出人们不能道的哲理，作为一个人道主义者，他将一切都和人的生存活动联系起来，一方面他骄傲于人和事，如在《观鸟》一诗中，他认为人在羡慕鸟的时候，同时鸟正想着“站立有时比飞翔更美丽”，“站立”和“飞翔”其实指的是两种不同的人生观，鸟其实是一类人的象征，正如《狩猎的含义》中，禽兽也是一类人象征，指的是那些无辜被害者，他巧妙地使用了“禽兽”这一双关语，以怒斥那些禽兽还不如的猎人，因为世上总有人戕杀同类。雷抒雁诗歌的调子是呼吁式的，而不是呐喊式的，所以他宁愿采取现实可行的建设性方案，即调和乃至妥协，在用语上，他的风格并不统一，但可以看出调和的取向，他喜欢诗的主旨在结尾处和盘托出，可惜有时并不见得有力，作为主题句，似乎有待于更多的锤炼。
舒婷．年龄不饶人，大多数女诗人的诗龄都不长，也可能是成家后有太多杂事要作，生活和对生活的体验都散了，很难凝聚成诗[/b][/color][/size][size=4][color=royalblue][b]的冲动，这几年舒婷已不大写诗，而大写散文了。不过，作为朦胧派主将，她无论走到哪儿，都会有诗跟着她，无论谁跟她在一起，都免不了以诗为话题，她似乎也不回避这样的话题，她渐渐地在散文里谈诗，偶尔也在诗里谈诗，如《母语》组诗中的大部分都以诗为主题，里面充满了诸如语言、诗人、辞藻、灵感、通俗小说、平装德语版等语言文学术语，有人说，宋人多谈诗而诗亡，舒婷到了这种喜欢在诗中大谈诗的地步，诗又如何能多，如何能好？不仅她以往的风格——古典、浪漫、温馨等都已无踪无迹，而且现代诗歌本身应该具有的一些特征——智性情感、张力结构、叙述加入等也无迹可寻。也许她是在努力改变自己的风格，而且试图通过模仿西方诗歌来达到变更的目的，也许她搁笔几年的原因在这里，可惜她复出的作品不能使我们信服，她的变更努力没有成功，《都市变奏》只是一些琐碎的唠叨。不过有三点是可贵的，一是出现了成熟的思想因素，二是并非完全丧失良好而独到的感受力，如“柏林这艘豪华客轮平稳沉没/胜利天使纪念碑只露出/最后一截桅杆/德国首都的盲肠里/塞满了/采购圣诞礼物的乘地铁的人”，三是基本上还保持了明朗，如“我愿穷尽终生/歌颂你其中的一滴”。
刘湛秋．作为俄语诗歌翻译家，走的是模仿普希金、叶塞宁那一路，一直没有什么自己的特色，连许多词汇和意象都不是自己的，都没有经过自己心灵的过滤，由于底气不足，弥漫于俄语诗歌中的宽广的忧伤在刘湛秋的诗中变成了轻浅的快乐。近几年，他想变变思路和诗风，试图去处理主旋律，但大主题需要更大的底气，绝非刘湛秋所能胜任，他仿佛全身披满了标语，拼命追赶着宣传车，满脸是疲倦，一副马上就要松懈的样子。写政治抒情诗，必须要有莫大的激情，必须要有对主义的赤诚信仰，所以是非问题也许是次要的，每一个时代都有大量的政治抒情诗，我们这个时代也不少，但好的很少，我们时代的优秀政治抒情诗更少，恐怕与信仰的衰亡最有关。
张新泉．所走的路似乎都是别人已走过的，他熟悉路边的一切，他经常停下来，不仅仅为了观察，而是使自己更深地溶入周围的人事中，和其光同其尘，不过，他始终睁着的，是一双寻求真、善、美的眼睛，他用口语表达出来的日常琐事都是闪闪发光的，因为他赋予了它们对辽远事物的向往，市井生活的氛围就是张新泉诗歌的氛围，不过，他总是小心翼翼地避开那些让人不愉快的东西。他的语言魅力来自于闲聊中的某些闪光，比较温情脉脉，有时候也有太俗的一面，提炼得不够。他诗歌的民间身份赢得了人们的同感，所以最新诗集《鸟落民间》荣获了鲁迅文学奖。张新泉比较适合于在成都那种地方，悠闲的生活里悠闲地抒情，也许正是悠闲的环境造就了他悠闲的抒写方式。97年末他到北京，写下了《故宫里的广场》、《故宫·保和殿》、《杨树叶子沙沙响》和《登天安门城楼》等，他试图以自己方式来处理这些具有皇家气派的宏伟题材，结果证明是失败的。
张学梦．张学梦擅长在重大的题材和背景上展开自己激情的歌唱，如组诗《1976·蓝色记忆》纪念的是唐山大地震二十周年，他以幸存者的身份追忆灾难情景，读来如临其境，真切感人，而他关于纪念意义的阐发更具有普遍的力量，他讴歌了人类战胜自然的业绩和信念，体现了他一贯的人本主义立场以及对永久幸福和安宁的渴望和追求，他进而引发出：随着信息产业的日益发达和交通工具的渐趋便利，地球正在变成村落，人们相距遥远，但应该相濡以沫，否则一败俱败，一毁俱毁。他喜欢用颂歌调子拉出诗行，而他的诗行往往较长（一般有四、五个音步），犹如坚忍而持续的行进，四行诗节则有如方阵，庄严而整齐，体现了精神的辉煌。
李钢．金戈铁马的塞北似乎比杏花春雨的江南更加有诗意，更能接近诗的本质，更值得诗人去朝拜、去探索。由于现代艺术的脆弱和破碎，我们的诗歌似应承担的角色，与其说是供人愉悦、休闲，不如说是提升人的精神，锻造人的品格。李钢的《西部苍茫》不仅写出了西部的苍茫，更写出了西部的能量。每一句都好象一方尖碑，挺立在纸面上，让我们望而生畏。李钢的高超的手法，引入小说的作法，以第一人称或第三人称叙述历史的遭遇，使过去在现实中重现，从而沟通了诗与史，刹那与不朽，他将人置于绝对大于人的时空中，而不至于被消融，这本身就体现了人性的博大和诗歌的神妙。读到这组诗，我们完全相信：不管社会风潮如何激荡，我们的诗歌将巍然挺立！不过，组诗《我的七条影子》也是游吟产物，虽有小慧，并不感人，专有名词太多，仿佛是在画旅行路线似的，也许异国的环境太陌生了，不好把握。
叶延滨．在中年诗人中，叶延滨较为稳重，有批判，但批判的声音要弱于对宁静的追求。他的诗有思想，但思想多非原创；有章法，但章法比较单一，而且陈旧，无非是并列或对比，有经验的读者一眼就能看出。有两种结构法值得特别提出，一是对位法的应用，如《飞行爱情》中将古典、传统、高雅、歌唱的爱情与现代短暂、做作、随便的爱情作了四次对位法处理，而且层层深入，赋予散漫而无光的句式以紧凑而精致的外壳；另一种结构特征是卒章显志，如《欲望之河》讲欲望的普遍和绵长，末一节说，我们只有“远离了欲望之河”，远方才能“是一个可爱的蓝色星体……”他的诗语娓娓道来，诗意层层荡开，很有过程感，在阅读的过程中，读者会在他的诗句中越陷越深。他的作品饱蕴思想，有时如格言警句，兀然突出，逼迫我们在阅读的过程中时不时停下来，作一番联想和思索，再往下读。有时整首诗没有一句格言，但弥漫在整首诗中的是更加沉郁而深切的人生感悟，如《倾听与诉说》组诗讲的是人进入时间的过程，是生命被削弱的过程，尤其是青春被损耗的过程，不过正是这种削弱和损耗，新生命才会生育，青春才会源源不断，但是对个人来说，这种被削弱的命运是无法逃避和抵抗的，甚至于我们的叹息和诉说都只会加速这种命运，在我们叹息和诉说的刹那间，花朵可能因开放而枯萎，果实可能因成熟而腐烂。
章德益．章德益是新边塞派的代表，不过，他近期的诗作中边塞诗风已减少多了，甚至好象他已厌倦了边塞的物象而懒得再去用它们，他的视界更宽广了，他已不再表象地去描述罗列大西北的风情画面，他的视角由外转内了，不过，尚未转到内心深处，而是止于自身的身份地位，当然这种身份是群体性的，而不是个人性。有人反对将诗人视为知识分子，认为知识分子具有太多知识层面的东西，往往失去了人的纯真，知识分子还有太多的外在承担，使他往往在忧患中不能自拔，章德益的《知识分子》组诗是对这种“不付责任”观念的反动，他重举人文关怀的旗帜，要求诗人坚守知识分子的良知，以培养灵魂的免疫力，从而防止精神的萎缩，但他并没有在两者之间划等号，因为诗人同时“拥有心的领海与梦的领空”。他的语言风格依然跳跃而超迈，喜欢罗列与断裂，搜求意象时往往上穷碧落，下尽黄泉，在诗中幻设“海市蜃楼”。
沈苇．这棵生长于江南水岸的芦苇，当他成为芦笛时，已在缺水的塞外了，这种地域风貌上的巨大反差同时作用于他的视角和触角，不仅影响了他的表现风格和感受方式，也造成了他的思辩色彩。他面对大西北的宏大浩瀚时，并不感到人的弱小无助，因为他已明白弱小中同样蕴涵着宏大，正如他从不回避丑恶，因为他确信，丑恶的背后才有纯洁。他认为，只有那些只见纯洁、不见丑恶的人们才是危险的。沈苇的思维已超越了对立的两极，他的取材也已超越了江南与塞北，他清醒地关注着人类普遍的境遇和共同的命运，也因此，他的力作《在瞬间逗留》获得了95-96年度鲁迅文学奖。
西川．他是极有实力的新锐。自他的好友海子、骆一禾夭亡后，他不仅坚强地活了下来，而且仿佛将那两位诗人的生力和才华都熔入自身，原创力更加汹涌而厚重。这几年创作的《偶然的诗意》、《空想的雪山》等都很受好评。他的诗大气、从容、高远，语言被连连激活，充沛而纯粹，具有无限的张力。走进西川的诗，就如同走进秋天的果园，随手可以采摘到饱满的果实，诗意充盈而不外溢，处处可以见出控制，有一种向心的力量把持着语言的阵地，他仿佛坐在大本营里，有效而有序地指挥着一支支句子的队伍，在不同的方向上开拔、凯旋。他的每一次写作都是一场圣战，宗教般的理想步步进逼，任何现实力量都只能后退。他的诗中有现实的影子，但更多的是理想的光芒，而且他往往以后者照亮前者，所以并不见出两者的冲突，他的诗整体上是详和的、静穆的。有时他营造神秘气氛使诗意晦涩；有时他加入揶揄笔调，使嘲讽富于情趣。
大解．他善于描述的不是风景，也不是心情，而是世象以及感触，当他的激情之闸一开，万象奔集他的笔底，使诗句豪迈而结实，对物质世界的喧嚣和混乱，他是拒斥的，但他不恐惧，也不回避。在《中山路》、《楼下》等诗中，他以强者乃至战胜者的姿态傲睨大街上的一切，满眼是嘲讽和调侃，也夹杂着愤世疾俗 。如“从楼上到楼下/是灵魂在下沉/一个高处的诗神降为动物/一点也不圣洁”。然而，如果只有这类时代性的文本和思索，大解的价值就会是极为有限的，我们在《大雨过后》、《夜空》、《明天》、《世纪》、《来临》、《缓慢消失的岁月》和《风暴》等诗中看到了大解诗歌中的另一个世界，那是一个具有童话色彩的世界，在那个世界里，事物一旦存在就会永远存在，不过，大解非常清醒地认识到，他的存在是物质性的，是在时间中不断消亡的过程，在这种过程中，开始和结局没有什么区别。
韦锦．其实该算作戏剧诗人，他的所有抒情诗都是大段的戏剧性独白。从《听一位老人朗诵诗歌》、《终结——再听梵高说》、《过冬的大雁》、《点灯》、《斑鸠》、《熟透的爱情》、《耕耘并不重要》、《秋天写信》等作品来看，他惯于设身处地，将自己化身为某种角色，让自己在主人公的背后若隐若现，有时他也直接上台，但他始终克制自己，他的语气舒缓而绵延，保持着客观和冷静。不过，冷静中潜藏着光芒和立场，一方面，他总是谦虚地将自己定位于次于主人公的地位，并且有时故意将自己置于主人公的对立面；另一方面，他总是和主人公站在一起，以罕见的尊严和傲气，共同抵抗他所鄙夷的现实力量，正是这些力量给他的主人公们（如老人、大雁、梵高等）带来伤害。有时他也打破一下冷峻而不太着力的宣叙调，那是在他出离愤怒的时候。
王久辛．他的诗集《狂雪》荣获95—96年度鲁迅文学奖，似乎与他的军人身份、他的主旋律有关，诗坛大腕还是以大兵（或曾经的大兵）为主，他们自觉不自觉地偏好主旋律，这也算是初级阶段的中国特色吧。王久辛的最感人处是人格取向，即宁死不屈的男子汉精神，他的字句闪烁着钢铁的冷光，处处听得见心跳和血流。当他粗砺的手臂伸出，去拥抱芭蕾那样的美时，读者的心肯定收得很紧，怕那美被捏碎，被捏出水来。与许多青年军旅诗人一样，王久辛不乏激情和冲动，不乏物象和体验，但他的表现不够精炼、多姿，用语奥涩不畅处亦时时可见，如《立场之鼎》中的“亚窦方 ”、“心雄万夫”、“断 破肚”、“呼鹰唤虎”、“召英聚雄”之类四字格（有些直接是成语）太多，显得呆板而陈腐，混杂在现代汉语之中，有如金屑入眼，好而不当。
巴音博罗．他的《九一八纪念碑——诗祭在那场战争中父老乡亲们的亡魂》是同类题材作品中的大手笔，是众多纪念抗战的诗作中不可多得的佳品，全诗格调高昂而不空疏，节奏迅疾而不拗折，凝重的意象一个挨一个，如解冻的冰河，滚滚而来，极好地渲染了战争气氛，细节描写生动而感人，能激起读者强烈的爱、更强烈的恨。他也写有不少散文诗。有很多诗人出于种种考虑，已很少写诗，转而去写散文，不过，散文和诗同时写得好的并不多，所以聪明一点的诗人走了一条能两全其美的路子，写起了散文诗，巴音博罗就是其中的一个，不过，他的散文诗离诗近而离散文远，如《回望》一组是舞蹈，是神灵的舞蹈，是酒神的舞蹈，借以消减对生命和命运的极度忧虑。他写作每一首诗都是燃烧自己（如《蜡像馆》），这使他无法自控地跌入深渊似的创作状态，在组诗《苍茫之书·雷声》中，他甚至来不及、不屑于分行，所以诗和散文诗的界限难以分清。
秦巴子．他每日穿行在都市中，想寻找诗意，可他找不到，因为物质文明的张扬使人类付出了精神萎缩的代价，人性被扭曲、被肢解、被抛弃，没有头脑和灵魂的人们在大机器生产的齿轮中旋转，一有空闲，便寻求纯粹感官的享乐，组诗《横穿城区》有力地描述了、批判了现代都市文明的缺陷。这种批判还延伸到了历史里，成为对文明本身固有的缺陷的批判，在《寒夜独饮读二战遗事》和《鸽子》二诗中，秦巴子愤愤指出，公约之类的文明产物，会使鸽子变成钢铁乌鸦。《从长安到虢镇——一首写不出的诗》、《黑夜之黑》、《摸一下泪水蚀透的纸》等则写出了诗人的奋争和迟疑。
南野．他在泽国云梦之乡，走的是楚辞的浪漫之路，在抒写《情感复习》、《快乐》、《魔术师》、《铁面人》、《脆弱之美》、《激情》的时候，他总是策马飞奔，将心灵彻底地敞开。“马群”是他钟爱的意象，一如灵魂，因为这两种没有翅膀的东西，在他的诗中，都可以内、外、上、下飞翔。南野的时间从不以分秒来计算，而以季节为单位，从年少到衰老，只需一个季节。他宁愿躲到诗歌的书斋里，也不愿向小说投降。他的理想表面上与现实没有冲突，但事实上这种冲突已经内化了。在他与人讨论阳光时，内心的黑暗正在弥漫、升腾，这成了深藏在组诗《冬园》、《梦想》、《割断长草》里的恐惧意识。也许命中注定他适合于写那些想象中的事物，或被想象灌注的事物，所以当他写现实情景时，如果不搀杂想象因素，就既不精彩，也不深刻，如《落叶的方式》等。[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 三、 当前诗歌的特征和问题以及解决的建议[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 1、 诗与社会[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 我们的社会正处于转型期，即传统社会正在向现代社会过度。传统的遗留尚未得到彻底的清理，好的没能完全继承，坏的没能全部抛弃；现代的规范尚未建立起来，而在北京、上海等领风气之先的大都市中，已有后现代因素在萌芽。社会正在朝多元化反方向发展，个人的权利受到了一定程度的尊重，个人的选择也取得了某种程度的可能。九十年代诗歌中出现了多元现象。体裁上，旧体诗、新体诗、民歌体诗、自由诗、格律诗、半格律诗等无一不备，各有阵地，各有受众；题材上，有海、陆、空，有过去、现在、未来，有士、农、工、商，有政治、宗教、艺术、科技、爱情、友谊、生命、宇宙、环保等；对象上，有写给祖先的、有写给父母的、有写给爱人的、有写给儿童的，无一不包。谁也不让谁，没有中心体裁，没有中心题材。
这种多元现象导致了某种程度的混乱，不同种类之间一般相安无事，但有时也互有指责，或者互相瞧不起，或者将诗运不济归罪于别人，而不从自身找原因。可喜的是，这种混乱正在慢慢澄清之中，而且我们不能因噎废食，不能出现点混乱，就迫不急待地要收，要一统化，要以主流压制支流，要以官方统帅民间，要以自己取别人，弄得整个诗坛铁板一块。多元化的局面来之不易，我们应倍加珍惜，求同存异，团结而可不一致，才能克服因该心个性差异而造成的文人相轻的传统心理，共同维护比较良善的诗歌环境，从而有效地对付诗外不良因素的侵凌，诗坛方有百花齐放的大好局面。
由于创作环境的相对宽松与自由，更由于个人的价值和趣味受到普遍的首肯，个人化写作成为越来越明显的趋势，大家按照各自的审美喜好和美学规则从事探索和操作，互相有交流，而很少冲突。这种现象和提法也受到了一些非议，有人认为，个人化写作中缺乏历史感、使命感和现实感，因为有的诗人一味地向己向内，着力于挖掘所谓的独特的生命意识和内心体验，这种独特性到了极端的地步，就成了纯个我性，不再具有可交流性，从而在形式上导致繁复，在诗意上造成晦涩，直到读者（包括评论家）都大喊看不懂。还有人认为，个人化写作旨在对抗，即对抗集体写作或意识形态化写作，并妄想摆脱政治、文化、历史这三个所谓的世俗角色，企图以个人话语消解权威话语，诚如是，“则必然取消‘个人’和‘写作’任何可能性”。
所以有人说“诗人是退出的，而非顺流而下，他的标志甚至不是作什么，而是不作什么，甚至不是写作，而是生活，是生存方式。 ” 确有诗人只歌咏一己的悲欢，对群众表示出冷漠和不屑，忘了自己作为类的存在，忘了所应承担的社会角色和责任。有人还诡辩说，个人的就是集体的，因为个性中包含着共性，我是人，别人也是人，我的体验也是别人的体验。然而，我们首先应该认识到，个人化写作是社会发展的必然趋势，其次应该肯定个人化写作，最起码个人化写作能比较好地体现写作者人格和判断的独立性，我们也希望诗人们努力调整好个人与社会的关系，努力走出小我，走向大我，经常关注外界，使作品具有可读性、可感性，成为社会和历史的共同财富。
个人化写作必然导致写作行为的边缘化和职业化。因为一切中心的形成都有赖于竞争和融合，而持个人化写作态度的诗人不再刻意与人竞争，也不再有意去教育、提高或同化别人，更不再想去娱乐别人，甚至不再奢望那种在中心阵地登高一呼，万众响应的世俗权力式效应。他宁愿在边缘坚守，也只有在边缘，才能坚守，坚守自己的立场和梦想。另外，社会的分工越来越细致、具体，公众对诗人身份的认识也越来越带有职业的意味，渐而渐之，诗人也不得不考虑自己的职业归属，因为在许多现实性的事物中，他只有得到了这种归属，才能被认可、比量，于是，岗位意识产生了，职业化写作也开始了。我们必须辨别，这种职业化是只就写作行为本身及其过程而言的，与以前那种“领导出思想，群众出素材，作家出作品”的制作方式和制度是截然不同的，现在作家协会所包养的作家不具备我们说的职业化特征。我们在一定程度上维护个人化写作，但不赞成诗人的职业化态度，因为诗人关怀的应该是全社会的共同问题和全人类的基本命运。他不是专家，不是党徒，即他心中装的是全[/b][/color][/size][size=4][color=royalblue][b]体人民，而不是某党某派，不只给某个阶层充当发言人。诗人只有置身于人民之中，显示出他的位置和价值。诗人们作为一个群体是不存在的，也不应该存在，因为诗人如果只是圈子中的一员，就会使诗歌因缺乏应有的营养和空气而萎谢，或成为诸如帮派黑话之类的东西。个人化与非职业化看似矛盾，实质并不互相冲突，因为个人化主要指的是写作的状态，而职业化指的是价值取向，两者并不相对应，亦即相同的写作状态可以容纳不同的价值取向，不同的写作状态也可能产生相同的价值取向。[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 2、 诗歌与经济[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 诗歌作为一种精神产物，似乎从来与以经济为核心的物质世界相对抗，亦即，诗歌精神作为一种主观力量总是努力去超越物质存在，当物质存在因为欲望膨胀而阻碍诗歌的超越努力时，诗歌也会以其锋利的光芒竭力去穿透物质。在今天，商品化是经济的最重要特征，而诗歌是最远离商品的，最拒斥商品化的，随着商品化愈演愈烈，为了保持自身的存在和纯粹，诗歌与商品的对立意识越来越强，几乎到了势不两立的地步，诗歌中大量出现对商品的嘲笑、诅咒乃至仇恨，但是，由于商品经济的大潮实在太汹涌，而我们又没有预修好足够坚固的防波堤，诗歌这片小树林受到的威胁越来越严重。我们认为，将诗歌这种难以商品化的纯艺术抛给商品化社会，让它自生自灭，这是不负责任的做法，只要政府和民众还认为，诗歌具有陶冶情操、愉悦心灵、启迪智慧、护卫灵魂等基本功能，就应拿出实际行动来，支持、鼓励诗歌创作。盛唐是以诗歌的茂盛为最终最高标志的，只有在文革那样的恶劣时代，诗歌才被悬置、被驱逐、被改造、被利用。这几年，某些政府机构和经济实体设立各种形式的诗歌基金和奖项，不定期地为诗歌输送血液和雪炭，这是一种良好的趋势。
商品经济必然导致生活方式的变化，即生活变得越来越世俗化、市井化。诗歌有其高雅的一面，需要有对世俗的超越意识，而今天的诗人大部分都是市民百姓，让这些市民去承担超越市民价值形态的诗歌事业，即让他们去超越自身，确实有点勉为其难，但是诗人与常人不同之处就在于，他是能够超越自身的。是诗歌，是对诗歌的追求提升了他，使他拥有了崇高和尊严，所以他也有责任维护诗歌的精神，防止诗歌被庸识拉平。有人提出，当前诗歌品位高不起来，主要是因为诗人们出身卑贱（大多是农民出身），据说诗是贵族们的事业。这种说法简直荒谬之极，他既忽视了诗歌的提升力量，也忽视了人心能够被提升的美德和希望，一个人无法选择他的出身，但可以选择精神，他的被提升了的精神可以超越他的出身，更何况，贵族能在多大程度上高于平民也还是个疑问。
民间自有真情，真诗乃在民间。市井里处处有珍珠闪耀，田野中时时有奇卉放香。我们不该鄙视、忽视民间，因为我们来自民间，我们生活在民间，菲薄民间就是菲薄自己，这与诗歌精神是背道而驰的。八十年代中期以来，第三代诗人们反对前于他们的朦胧诗的英雄主义，有些人干脆鼓吹平民意识，甚至莽汉意识。于坚由于年龄比较大，一开始与其他第三代诗人有所不同，他一方面主张象市民一样生活，象上帝一样思考，但人一思考，上帝就发笑。所以最近几年，于坚从审美风尚和诗语选择两个方面呼吁平民文学，以反对贵族文学，呼吁诗人用方言对付普通话，用“我”代替“我们”，用私语代替宣言。我们注意到，他是将平民文学与贵族文学对立起来看待的，即前者是软的、灵动的、肉感的、实在的、真诚的，后者是硬的、机械的、道义的、空洞的、岸然的。他的提倡具有政治上的策略和用意，我们尚不能说于坚要以民间话语去消解权利话语，但他想消除诗歌中的权利话语因素则是不争的事实。鉴于今天中国的话语现状，我们认为，于坚的看法有其合理的一面，是有现实意义的，那种隐含的抗争精神尤为令人钦佩，但是一软的去代替硬的，使诗歌失去梗慨的风气和坚强的风骨，从风云降而为风月，是诗歌的堕落和衰落，不免有矫枉过正之嫌，况且，当今诗歌中，软的成分不是太少，而是太多，我们首先应该减少的就是这些靡靡之音、绵绵之意，提倡大气、豪气、阳刚之气。
商品社会是消费性的社会，其生产特征是复制性的。人们在消费的时候所追求的不再是商品的耐久或美观，而是时尚，即附着于商品的新奇与多变。当今诗歌中亦有过分的求新倾向，即以新求新，有些诗人错以为新的必然是好的，他们在创新的时候，对传统不屑一顾，错以为旧的必然是坏的，却不知真正的创新应该是“与故为新”，真正的前行应该与传统携手并行。近年来，这股追新风潮稍有减弱之势，但仍需进一步调整诗歌创作中的新旧关系，因为诗歌是永恒的歌唱，而不是一时的快餐。复制性生产方式是社会化大生产的必然结果，也是科技发展的必然产物，一旦某种商品成为名牌，市场上就会充斥它的复制品，在社会发展的不正常阶段，这会导致伪劣产品盛行，最后达到真假难分的地步。由于报刊业的发达、流通渠道的顺畅，任何一位诗人的有新意的思想、意象和语言一经发表，就会被众多的诗歌作者一再地模仿，加以集约化、模式化生产，使那种思想、意象或语言迅速变得太普通而陈旧，从而形成所谓“各领风骚三五天”的局面，也造成诗歌园地中量多质差的问题。诗歌应该是原创性的，模仿是诗歌的大敌，是诗歌幼稚或腐朽的标志，我们希望每一位真正把诗歌当成诗歌来创作的人都力避模仿，抵制复制的诱惑，排除复制的惰性，不断地在诗歌这片古老的土地上培养出新鲜的花朵。
贫瘠而广袤的土地、瘦小而结实的麦子、对面的乡亲、远方的乡音……对于一个中国诗人来说，还有比这更现实的现实吗？诚如上文所说，大多数诗人来自乡村，还有许多依然在底层抒情。中国正处于从农业社会向工业社会迅捷转变的时期，在这个正常而又非正常的时期中，乡村不再只是牧歌的集散地，与城市对抗的根据地；而是能力的竞技场，人性的大舞台。九十年代的乡土诗也关注景，但更关注人——因为观念的变化而更加复杂的人，他已由田园诗的主人公上升为主体，乡村的苦难和希望成了他的苦难和希望。[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 3、 诗歌与政治[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 我们在此所说的是泛义上的政治，它超越任何具体的党派、组织极其运行机制。我们强调，将这种大政治观念与狭义的政治区别开来，只有我们内心秉持公正、自由、平等、博爱等大政治观念，我们才能拥有足够的信心和决心去批判、战胜小政治中的腐败、堕落极其后果，即社会普遍道德水准的下降。当前有些诗人以个人化写作为旗号，以诗人身份特殊为幌子，拒绝人文关怀，放弃道义立场，躲避意识形态，甚至反对加入作家行列，非要弄成一副不食人间烟火的姿态。这种非政治的倾向比反政治的倾向更危险，因为反政治也是一种政治，往往是反对一种政治形式而拥护另一种政治形式，作为诗人，应该反对不好的政治形式而拥护较好的政治形式。持非政治态度的人则只会象鸵鸟一样，将自己的脑袋埋起来。事实上，当一个诗人不过问政治而政治来过问他的时候，是最危险的时候，他所向往的那种云里雾里的神仙境界，他在诗歌中所创造的乌托邦帝国肯定被他所不愿面对的现实碾为齑粉，即使幸存，他也会变得畏缩而猥琐，变得消极而自私，丧失了辨别与批判的能力。
我们主张诗人应积极地关心政治，勇敢地面对政治，公正地表现政治。从诗歌本身的立场出发，我们又反对诗歌太靠近政治，从而沦[/b][/color][/size][size=4][color=royalblue][b]为政治的附庸和奴隶，永恒的诗歌应提防被一时的政治之火所灼伤、所焚毁，以至于艺术标准被政治标准所压迫、所取缔，那也是诗歌的悲剧和灭亡。
这几年，我们国家政治上的大事不少，如三峡建设、小浪底建设，如悼念邓小平、纪念周恩来，如纪念抗日战争暨世界反法西斯战争胜利五十周年，如纪念鸦片战争暨庆祝香港回归······围绕每一件大事，都有成百上千篇诗作出现（其中不乏怀有用诗歌去与政治套近乎，从而捞取政治与诗歌双重资本的龌龊用心），大部分虚假而乏味，不仅浪费了文字和版面，也浪费了精力和时间，也不排除凑热闹心理。基于我们的出发点，诗歌之于主旋律题材，关键不在于写不写，而在于如何写。我们反对那种刻意追逐主旋律的做法，将诗歌作为时文、社论或新闻来写。诗歌应以自由的身份进入政治，应以独立的姿态评判政治。在心灵没有被题材真正触动、浸润的情况下，让诗歌去攀附政治，正如让诗歌去迎合世故，是可鄙而可恨的。我们认为，任何题材如果要以诗歌来表现，至少必须具备两个条件：一是作者对那题材要有强烈的、真挚的感受，二是艺术上要精益求精，诗歌是一门艺术，艺术标准比政治标准更具有本质意义。[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 4、 诗歌与传统[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 这几年，从官方到民间，很多人将宏扬民族传统纳入到振兴中华的大业之中，诗歌中回归倾向也越来越明显。以旧体诗与诗歌关系而言，旧体诗词的创作现在铺天盖地，大有与新诗创作抗衡之势，有的作者宁愿写旧体诗词也不愿写新诗，有的读者也宁愿读唐诗宋词而不愿读新诗，家长用于启蒙孩童的往往是旧诗而不是新诗，几乎一半的诗坛正向复古的氛围中滑去。以新诗内部的状况而言，有些诗人已敏感到作为一种诗歌语言，现代汉语（尤其是硬性推广的普通话）远远不成熟，远远不如古汉语。由于漫长的诗质积累，旧诗形成了一定的规范和定势，一个人只要有一些旧诗修养，就能写出诗样的东西。不幸的是，那种规范和定势不能直接用于现代汉语，如何应用以写出较为完美的新诗，尚待进一步的研究和试验。由于古汉语与现代汉语的差别实在太大，对于有的人来说，它似乎是另一种语言，以至于需要经过翻译才能理解。近年来，主要古代典籍的白话译本蜂拥而上，即是明证。在今天，有纯用古汉语写诗的，也有纯用现代汉语写诗的，如果说前者是保险的话，后者是冒险，前者中的大部分可能不是好诗，但仍不失为诗，而后者中的有些作品连诗都不是。新生代中，有人提出“反诗”“非诗”的口号，实在是一种绝望而无奈的表达。如何使现代汉语成为一种性能良好的诗性语言，这个问题是现代汉语本身所无法解决的，有些人（尤其是老诗人）或者因为力弱才短，或者因为心灰意懒，对解决这个问题似已不抱希望，开始逃避，或者遁入到旧诗的氤氲中去，或者干脆搁笔。我们认为，解决的途径不外乎两条：一是化用古汉语，而是借用外国语。长期以来，我们借用有余，而化用不足。自五四以来，古汉语离我们越来越远，好多人对西方现代文学的了解要超过对中国古代文学的了解，真正成功地化用古汉语恐怕需要相当一段时间。所谓化用，是要在用了以后，如盐之入水，不露痕迹。新诗中用古诗措辞的并不少，但大多只是挪用而已，这些字词在现代汉语群中就象长衫马褂走在西装革履的队伍里，显得太突兀，太不协适，读者读之，有骨梗在喉的感觉。至于那些全篇照搬古诗词意境的“得意”之作，只是“剽窃之黠者也”（王若虚评黄庭坚语），了无现代生活气息，只是一具具木乃伊和一幅幅模拟像罢了，离诗歌的生动、丰满、空灵相差十万八千里，化古反而被古化了。值得肯定是，近年来有许多诗歌取材于神话传说和历史故事，以现代的眼光审视传统、认识传统，赋予传统以新意，使传统在现代语境中发出古朴而耀眼的光芒。
回归传统的另一个标志是格律化倾向。
有些诗人从散漫的纯自由诗中走了出来，在形式和技巧方面进行煞费苦心的探索，取得建设性的成果。格律不仅是中国也是西方传统诗歌的最大质素和表征之一，是诗歌作为歌唱而非说话、作为舞蹈而非散步的内在依据。有些很散文的句式只因装在音乐的框架里而成为诗句。近年的格律化倾向分为两个方面：一是严格的，二是不太严格的。前者指沿用已有的格律体，如十四行、俳句、柔巴依体，信天游等，也指有些诗人新创的自度格律体，如九言诗、九行诗、十言诗、十行诗等，不过，能够坚持的很少，能够坚持到卓有成就、广有影响的更少。后者指诗人只在某种程度上对散文化进行约束或压缩，如将段式安排为合乎传统的四行段或而行段，每行的音步大致相等，行尾押上有些韵等。要写好严格的格律体诗比较难，需要有极高的驾言能力，所以写的人并不多，有些人是意识到事情的难度和本身的局限的，也有些人根本就对格律一知半解，写作时也冠以格律体之名，是比较可笑的行为。现在出现越来越多的半格律体。近年来关于新诗行[/b][/color][/size][size=4][color=royalblue][b]体探讨和建设的呼声时时能够听到，可惜实际的操作太少。[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 5、诗歌与西方[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 西方与我们一样也有传统和现代之分，五六十年代以来，又出现了后现代，一般写作者对西方的了解是极为有限的，他们对西方伟大而丰富的古典传统不仅不知道，而且也不愿意去知道，对西方现代传统亦不曾系统地去了解，只是一味地追逐所谓最新的西方。目前，在整体上，我们与西方的社会特征和文化特征相距甚远，他们的后现代是现代发展后的结果，尤其是对现代反思和反证的结果，我们连现代化都未完成，哪谈得上什么后现代？有人以诗歌因超前为借口，硬是要与最新西方接轨，从而与中国读者的距离越来越远，严重背离脚下的土地，眼里的现实，让人不安和不齿的是，他们所赖以模仿的对象不是原汁原味的西方，而是经过咀嚼过了的西方。且不说诗歌是否可译，我们认为，译出来的诗歌与原诗相比，诗味肯定大大地减少，许多人学到的只是一堆纷乱的意象和古怪的句法而已。我们姑且称他们所写的诗为译体诗，以聊备一格。新诗八十年来，一代代诗人学习西方比学习系统更加卖力，今天的年轻一辈更是不遗余力。译体诗的广泛流行至少有五大弊端：一是延迟了我们向传统的回归；二是延迟了我们对现代汉语的锤炼，几使年来，我们竟然以诗歌屡屡伤害现代汉语，甚至于将它引入歧途，使之堕落为一种不伦不类的语言；三是对中国现实的漠视，有些人已习惯于以西方诗意起兴，在西方语境里书写；四是模仿太甚，而且是互相模仿，甚至自我模仿，呈现高度复制性的现象；五是音乐性的丧失，译体诗多数无韵、无格、无律，弄的“既不是中国诗，也不是外国诗。”[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 6、 诗歌与思想[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 根据诸如艾略特等人的经典定义，现代诗是要逃避情绪、放逐情感的。而二十世纪西方的哲学文学理论批评层出不穷，十多年来，我们的引进工作如走马观花，人们谈诗比写诗还起劲。文化思潮风起云涌，社会变迁风驰电掣，个人位置风雨飘摇，这种种都逼迫人[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b]们紧张地思索，而不是舒缓地抒情。各种各样的思想以各种各样的方式迅捷地突入诗歌阵营，全面地盘踞于诗歌之中。近几年来，我们的诗歌冷静一些了，沉厚一些了，深刻一些了，有人甚至用“冷风景”、“冷抒情”、“反抒情”等词来形容或定义当前的诗歌风格。鉴于中国过去也好，现在也好，思想，尤其是独创的有个性的思想太贫乏，所以诗歌中思想因素的加入绝对是好事。不过，我们要指出三点不足：一是诗论诗太泛滥，大家在不写诗时谈诗，写诗时还在谈诗，严重混淆了写诗与谈诗的区别。中国的“以诗论诗”传统是极为发达的，目前许多诗歌中虽然大量出现与诗有关的字眼，却并非在真正地谈诗论艺，我们不得不怀疑有些人如此频繁地在诗歌中提到诗，是否基于这样一种不自信的心理，以为只有诗中有诗方为诗，只要在诗中谈诗就成了诗人？二是诗中直接出现理论术语、哲学术语，弄得诗句玄奥而枯涩，殊不知诗歌是要以具象来呈现的，诗歌应努力使读者从形象中、从形象之间的关系中、从字里行间乃至谋篇布局中去体会、把握作者的思想、志向和才智，否则非但不利于思想的表达，还会削弱所表达的思想，所以沈德潜说“诗贵有理趣，不贵下理语”。三是我们不应该如此彻底地抽空感情，诗歌是心声心画，而不是绞尽脑汁；应该是热乎乎的，而不是冷冰冰的；应该感人，而不是训人；应该让人手舞足蹈，而不是苦思冥想；应该让人沉醉，而不是沉思。我们要做的是平衡大脑与心灵之间的关系，兼顾思想与情感，融合抽象与具象。总之，诗歌中的思想应该是被心灵浸泡过的思想，是思想的结晶，而不是结石。[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 7、 诗歌与其他艺术类型和文学体裁[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 在远古，诗歌几乎是其它艺术类型的保姆，是其它文学体裁的母亲。后来，这些领养的、亲生的“孩子”长大独立后，诗歌还一直关心着他们，诗歌是以血液的方式贯穿于这些“孩子”的整个成长过程。
目前的现实是，这些“孩子”全都已自立门户，而且都有自存的依据和能力，日子似乎都比诗歌过得好，而诗歌不景气的最重要的原因便是这些“孩子”（尤其是视觉艺术的强大冲击），即消遣渠道的多样性。诗歌是否还能够重新包容他们？抑或只需寻求自己存在的依据？或者只是嘟哝过去的辉煌，感叹今日的不幸，甚至抱怨“孩子们”的不孝？说起来有点让人难以相信，然而在这个激烈竞争的时代里，艺术门类之间的竞争确实是不争的事实，有时相当残酷。我们且从文体学和社会学角度，来探讨一番在今日的时代里，诗歌与其他艺术类型和文学体裁的关系状况。[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] （1） 诗与歌[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 诗与歌本来是合一的，但自从自由诗占据诗坛主流以来，诗与歌的联系已变得极为微弱，由于传统诗词和现代格律诗的慢慢被重视，诗的音乐性再度成了理论论题，诗与歌在某种程度上又有了相互渗透和促发，诗有了歌的节奏和韵律，歌也有了诗的思想和修辞。很多歌词作者都练习过写诗，而且经常翻阅别人的诗作，有些诗人也偶尔写写歌，正如宋代诗人的写词，元代诗人写曲，虽不为正业，亦不妨，但是将歌当作诗来看待，以至于收入《中国新诗年鉴》（中国新诗研究所）这样诗歌选集中，就不妥了。实际上，今天的“诗歌”是偏正词，以诗为正，以歌为偏。余光中之所以是诗人而不是歌人，是因为他写作《乡愁四韵》时想到的是读众，而不是听众，他只是在诗中吸收了歌的某些优秀成分罢了。从唐朝开始，诗就不入乐了，而把入乐的那部分交给了词、乐府和散曲之类的文学体裁。今天诗与歌已属于两种不同的艺术类型，即文学和音乐，如果谁还想让诗入乐，将诗写成歌，甚至于去模仿自然中的音响，不厌其烦地寻觅、创造摹声词，以达到所谓的音乐性，那只能导致诗歌的倒退。[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] （2） 诗与画[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 在古代的中国和西方都有“画乃无声诗，诗乃有声画”的概括。但是我们要注意到，这种概念是从鉴赏的角度作出的。从创作的角度来说，诗与画分道扬镳是很早的事，十八世纪莱辛就认为诗歌与音乐相类，属时间艺术，而绘画属空间艺术，诗歌的空间感得自于意象的并置，而这种并置也是在时间历程中发生的。三十年代，闻一多要求诗歌要有绘画美、建筑美，是从色彩、意象及形态等方面来说的，只是要求借助空间艺术的某些优点，以丰富诗歌的表现力。当前诗歌中也有人喜欢用色彩的，如七月派老诗人绿原等，意境的创造更常见，形态上亦有整齐、对称等美学形式。不过，有二点小疵我们不妨顺便说一下，一是有些人要么不设色，一设就把赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫全用上了，搞得读者因五色杂而目盲；二是图案诗的公然亮相。古今中外都有图案诗之类的游戏形式，偶一为之，未尝不可，私下里乐一下，也就罢了，但象郑敏那样将这种游戏笔墨发表于《人民文学》这样的权威刊物上，让人来欣赏、品评、学习，未免过分，更何况，那是一首既无绘画美，亦无诗歌美的“杂种”呢？艺术大家庭发展到今天，每一门类都具有特定的审美规律，如果诗人在诗歌中去与画家竞争，只能导致诗歌的没落。[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] （3） 诗与散文[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 我们这里所说的是与韵文相对的大散文，既包括非文学作品，也包括虚构的文学作品，文学作品主要包括散文、小说、戏剧等。
在诸体裁内部存在着相当的不均衡现象，这几年，散文和小说的读者越来越多，而诗歌读者越来越少，诗歌仿佛被散文和小说挤压着，处境越来越艰难。这有诗歌内部的原因，如上文说过的脱离现实、疏离群众、过分讲究技巧以至于滑入神秘主义，固然有曲高和寡的一面，也有皇帝新装的一面，读者从诗歌中发现不了深沉的情感或独到的思想或愉悦的趣味，当然不会再读，要知道今天人们的娱乐渠道、学习途径多着呢，诗歌早已不是独一无二的，甚至早不是主要的一种。诗歌外部的原因是人们的生活方式和感受方式越来越散文化了，人们期望文学的风格是通俗、亲切、故事性强、戏剧性强，诗歌再满足这些期望方面显然不如其他文体。
面对这样的社会状况和文学局面，诗人有着不同的反应。有的走上了俗媚的道路，群众需要什么，他们就生产什么，如汪国真、艳齐之类的下三流货色，连普及都谈不上，更不要说提高，因为他们的作品全无高深可言。他们巴结大众传媒，搞轰动效应，更显得俗不可耐。另有诗人转向写作散文、随笔、小说、戏剧、电影、报告文学、理论批评等，除极少数真正的多面手之外，大多数以“以文养文”相安慰，尽管他们在其他文体上也有好的表现，但我们的诗歌园地却由于他们的背离而荒芜了，只有极少数人能回来重新为业。这几年，小说家也有写诗的，如王蒙、张承志等，但对于他们来说，诗歌只是“小说之余”，是次要的，确实，他们的诗歌不仅与他们的小说相比是次要的、欠佳的，与其他优秀的诗人相比，也是次要的、欠佳的；而诗人写散文、小说、戏剧的却很多，其中有不少人已不再将其它文体看作“诗余”，而是正业了，也就是说他们是彻底转向了，我们在此列举一些转得比较成功的例子，郑敏、牛汉、屠岸、流沙河、莫文征、丁芒、忆明珠、刘征、叶延滨、周涛、昌耀、舒婷、王家新、韩东、海男等。
可贵的是另一些诗人，他们在日益散文化的时代里坚守诗歌，更可贵的是，他们并不仅仅停留在对诗歌殉道式的热爱上，他们不愿自己成为诗歌的殉葬品，他们要想方设法拯救自身，拯救诗歌。他们所采取的策略就是尽量融和其它文体的优势作法，如散文的不经意、舒缓、亲切感人等，如小说的叙述性、现实感，以及细节处理、市民气息等，如戏剧的独白、对白、高潮、反高潮、多人称等。这些尝试到目前为止有成功，也有失败，但尝试本身是值得鼓励的。一个大诗人必须认识到诗歌是构成性的，而不是完成性的。他必须有综合的能力，我们希望能有诗人力挽狂澜，以非凡的胆识和才华，打通各类文体之间的界限，重新使诗歌成为一门综合的艺术，一门具有混成力的艺术，一场各种声部间的争辩。1我们也希望他牢记，这种综合并不是吞并，尤其应该警惕其他文体因素的硬性植入，应理性地把握好不同文体间的区别和联系，将综合工作保持在一定的限度上。[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 8、 诗歌与诗语[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 诗歌是一门高级的综合艺术形式，选择不同的话语方式，就会出现不同的诗歌风格，两者是相互应和的。归纳而言，现在诗歌的话语方式主要有三大类：一是口语（普通话和方言），二是外语（主要是译语），三是文言。
用以普通话为主的话语方式进行写作，会导致诗歌的意识形态化，这类诗歌往往采取官方的、庙堂的或教党的立场，其调子是公告式的、宣言式的或预言式的，它有硬朗的一面，也有呆板的一面。这种话语方式要由长期生活在北京等大城市的诗人所操持，他们喜欢迎合主旋律，追逐大题材，一开口就是国家如何，人类如何，煞有治国平天下的气概。
由于我们推广普通话工作已做了好几年，用普通话写诗似乎是理所当然的。从九十年代开始，南方有人提出用方言写诗，初听有些惊人，细想也有其合理处。如果说普通话是一种抽象出来的语言形式的话，它与书面语言结合得比较紧；而方言显得更为原生态，它与口头语言结合得比较多。“五四”先驱们就提倡用口语写诗，可惜五十年代到八十年代初，中断了。八十年代中后期，就有外省诗人提出口语入诗，当时人们并没有认识到口语中普通话与方言的莫大差别。用口语写作的诗歌承载的是意象形态，其立场是民间的、私人的、世俗的，其调子是信函式的、闲聊式的、讲述式的。它有柔和的一面，也有软弱的一面；有隐秘的一面，也有阴暗的一面；有亲近的一面，也有琐碎的一面。用口语写诗的最大好处是可以充分随意地、细致入微地记录、[/b][/color][/size][size=4][color=royalblue][b]刻划人与世界的当下遭遇，真切、灵动、生气跃然、面貌宛然。口语写作中的最大弊端是粗糙，乃至粗俗，我们反对整首诗都是口语的做法，反对将大量口语直接入诗的做法，我们主张对口语的提炼、美化。
当首都的普通话诗歌向着全国辐射的时候，各省的方言诗歌以一种不结盟的联合方式向着首都包抄而来，这两种诗歌在何时正面交锋？结果如何？现在不好回答。大概在极长时间内，两者会相互渗透，而且中间肯定会有冲撞、对峙。最后谁输谁赢？我们且做一点谨慎的预言。我们常说，越是民族的，越是世界的，这句话到底如何来理解？诗歌是一种母语行为，方言较之普通话，是一种更纯更真的母语，方言中文化内涵更深、更厚，而普通话是一种被削平的语言，只有共性没有个性，所以方言在某种意义上更有利于诗歌的生长。皇家英语（或BBC英语）是英语的普通话，但这种话语并没有造就出大诗人，倒是操爱尔兰方言的彭斯、叶芝、希内等写出的英语诗歌取得了大成就。英语是全世界的普通话，五六十年代的美国由于交通、通讯的极度发达，方言被普通话挤进了小角落，从此在一个普通话横行、方言缺失的国度，本土诗歌急剧衰落，倒是布罗茨基这样带着民族语言（方言）的人；在美国写出了好诗。那个好事的波兰医生所造出来的世界语，由于没有活跃而深厚的方言支撑，在文学上早已宣告破产；现在的计算机语言对《诗经》而言，恐怕也是不相容的。不过，只有方言恐怕也造就不出优秀诗作，中国有的少数民族由于与普通话几乎处于隔绝状态，所以好诗极少。
译语与文言是两种较为次要的诗语。译语与诗歌的关系上文已谈过。用文言所写的就是旧体诗。本来，文言是一种美化了的、高度诗性的语言，它崇高而雅洁，但由于从秦汉开始，它作为一种普通话的书面形式被用的太久，到了明朝，它反而变得陈腐而板滞了，反而不利于表达真正的诗歌精神，甚至于有碍诗歌精神的表达了。今天写作旧体诗的人成千上万，真正写得好的寥寥无几。除了文言本身的局限外，还有别的原因，如很多作者的文化修养较差，诗学功底较薄，他们以老人居多，在退休以前干的是事务性的事，似乎从来不知诗为何物，退休后，没什么事可干，就那诗来开蒜，也想过过诗瘾，这些人活动能力强，办协会，创刊物，搞串联，他们很有一套，所以场面铺得很大，表面上很热闹。他们写得最多的是旅游诗、赠答诗，尤其突出的是主旋律作品，这是他们以前在单位里看报纸养成的习惯，所以现在游玩、会友之中也好谈国家大事，这些诗中没有什么创新的譬喻，也没有什么深广的忧愤，偶有几句精彩，也被大量泛滥的平庸之作冲得“淡而无味”。旧体诗量多而质劣的另一个原因是，吟咏一段时间，掌握一定规律后，写作旧体诗并不难，这也就是为什么这么多没有什么文学修养的人突然之间能够写五绝七律的原因所在。有些诗艺术上粗糙简直不好启齿，最多是顺口溜而已。如果将他们贬为语言垃圾，未免太尖刻了，因为对于众多的老年作者来说，他们的退休生活是比较清闲而孤寂的，让他们分得一点诗歌的荣耀和美色，让诗歌给他们一点安慰和喜悦，让诗歌陪伴他们走完人生的最后岁月，对于诗歌，未免是一种损害和牺牲，但我们能说什么呢？
也有人试图用现代汉语来写旧体诗，以表现新的内容，以贺敬之和范陵等人为代表，他们称自己创造了一种新诗体，美其名曰“新古诗”，并说它能融合新诗和旧诗，能适应民族语言规律，还说它是中华民族的一大突破，能让人人爱读诗，人人可以写诗。这有点象是痴人说梦，是五十年代新民歌运动在九十年代的回响，所以在这个还算比较清醒的时代，响应者很是寥寥。如果说写旧体诗是以旧瓶装新酒的话，那么新古诗只不过是换了个瓶子而已。还是形式与内容相脱离的二元思维模式，还是把诗语看成某种外壳式的、工具式的东西。
关于诗歌话语方式，我们也呼唤综合创造，即综合运用各种
话语方式，取其长，补其短，从而创造出属于诗人自身的话语方式，以适应于诗歌意义形态的完善。综合创造的前提是认清源与流的关系，即生活是唯一的源泉，文学是流，口语应是最重要的话语方式，由于口语最贴近现实生活，应该在平衡普通话和方言的基础上化用文言、借用外语，以期获得最丰富最有效的诗语。[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 9、 诗歌与批评[/b][/color][/size]
[size=4][color=royalblue][b] 当今诗评极为活跃，但总给人跑龙套和瞧热闹的感觉，缺乏批评应有的良知和眼光。
当今批评可分为两大类，即诗人批评和学者批评。诗人批评中富含创作经验，流露出他们的得意之处或沮丧之情，都比较到位，独
立意识也比较强。但是，诗人的批评大半只是在为他自己的诗作进行直接或间接的辩护，这些文字有自我中心主义之嫌。或许是批评不如创作的观念根深蒂固，有些学者是无可奈何地放弃写诗之后，转向批评的，他们内心对诗人羡慕而嫉妒，有时尝试着涂鸦几行，但就是不能[/b][/color][/size][size=4][color=royalblue][b]让人让己满意，有些学者自愧才不如人，从而以捧诗人的方式来达到出人头地的目的，当今诗坛如同一场双人相声，诗人逗哏，诗评家捧哏，许多评论文章浮光掠影，轻描淡写，观念陈旧，语言乏味，在他们的文字背后我们感到深深的厌倦和疲乏，仿佛除了这样的文字，他们再也写不出别的东西来了。也有一些学者自信，当今文学理论批评（尤其是理论），具有独立价值，一旦从创作的阴影中走了出来，在解释诗歌现象，分析诗歌特点时，有一套自己的价值体系和话语方式，但我们不得不指出，这类体系和方式绝大多数是舶来品，是西方所谓最新文论的翻版，这些学者由追随诗人转而追随西方理论，总免不了追随的附庸角色定位，这种转向的动因也相当有趣，原来是诗人根本不把他们的“捧哏”放在眼里，他们在台下喝了半天彩，也不见写完诗就进入休息间的诗人出来道个谢，他们遂自讨没趣，怏怏而离去。由于及于追随西方理论，大多数学者对西方理论其实是一知半解，只是拾到一些牙慧罢了，也因此，他们的文章风格枯燥而晦涩，充满了缺乏交代的理论术语，充满了纠缠不清的欧化句式。可以看出他们对西方理论的生吞活剥，在用这些理论解释中国诗歌现状时的生搬硬套。最让人难以忍受的是一些尚未脱离文革话语情结的批评家，他们一谈就是政治文化，牌子挂得很大，善于牵强附会，捕风捉影，其批评套路要么是十句坏话，要么是九句好话加一句废话。
我们呼吁健康、生动而实际的文人式诗评，因为诗评不是创作，也不是理论。语句之间不能有跳跃，而应以逻辑的方式来连接，表达应明朗，举例要贴切，批评是阅读、鉴赏诗作的基础上提炼出来的；批评家应在充分把握理论的基础上，将理论融会贯通，以自己的语言将所学的理论阐发出来，阐发应讲究精短，应时时结合诗作，而不是大段理论后，引用诗句来作点缀或补充说明。写作之中，可以结合议论、叙事、抒情等种种手法。总之，在写作之前，应下足细读的工夫。现代文论史上，闻一多、梁宗岱、李健吾、朱自清、沈从文等人的诗论具有典范意义，无不流露出文人的气息。当前，唐晓渡、唐 、臧棣、韩子勇、钟鸣等人的批评也写得极为有声有色、自然洒脱、引人入胜。[/b][/color][/size]
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[[i] 本帖最后由 花蕾 于 2007-9-26 20:47 编辑 [/i]] 非常好的教材，慢慢看，楼主辛苦乐:handshake 这么专业啊,我都看晕了.辛苦了!!
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[font=宋体][size=9pt][size=4][color=#2868c7]一、新诗的发展历程[/color][/size][/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]
[size=4][color=#2868c7] [/color][/size][/size][/font][color=#2868c7][size=4][font=宋体][size=9pt]新诗（白话诗）是五四新文化运动的产物，是在对传统文学解构的同时建构起来的。胡适在纲领性的《谈新诗》一文中，明确提出了新诗的创作原则，这就是必须[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]推倒词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]” [/size][/font][font=宋体][size=9pt]胡适提出的新诗创作[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]作诗如作文[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]的指导思想，成了中国新诗最基本的创作规范，也是促成新诗以自由诗为主要文本形式的重要原因。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]1917[/size][/font][font=宋体][size=9pt]年[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]2[/size][/font][font=宋体][size=9pt]月《新青年》第二卷上刊载的胡适《白话诗八首》是最早见诸报端的新诗作品，[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]1920[/size][/font][font=宋体][size=9pt]年[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]3[/size][/font][font=宋体][size=9pt]月由上海亚东图书馆出版的胡适《尝试集》，是中国新诗的第一部诗集。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]1921[/size][/font][font=宋体][size=9pt]年郭沫若诗集《女神》的问世，显示了中国新诗的初步成就，也意味着新诗从此掀开了新的一页。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]20[/size][/font][font=宋体][size=9pt]年代诗坛较有影响的诗歌流派是象征诗派和新月派，前者的代表诗人是李金发、穆木天、王独清等，后者则以闻一多、徐志摩为代表。到了[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]30[/size][/font][font=宋体][size=9pt]年代，围绕着当时影响较大的文学刊物《现代》杂志，许多优秀诗人纷纷登上新诗创作舞台，这其中包括戴望舒、何其芳、卞之琳等。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]30[/size][/font][font=宋体][size=9pt]年代艾青、藏克家等诗人的出现，标志着中国新诗创作已经步入成熟期。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]40[/size][/font][font=宋体][size=9pt]年代是中国新诗的收获季节，以胡风、冀汸、曾卓、鲁黎等为代表的七月诗派，以郑敏、穆旦、袁可嘉、杜运燮等为代表的九叶诗人，以及写出水平相当高的《十四行诗》（共[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]27[/size][/font][font=宋体][size=9pt]首）的西南联大代表诗人冯至，他们的相继出现，使[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]40[/size][/font][font=宋体][size=9pt]年代的诗坛呈现出群星璀璨、熠耀争辉的繁荣态势。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]1949[/size][/font][font=宋体][size=9pt]年后直到新时期，由于受极左思想的影响，新诗创作出现了相对的低潮期，这一时期以贺敬之、郭小川等人的[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]**[/size][/font][font=宋体][size=9pt]抒情诗较有影响。新时期以后，中国新诗再度出现了异常活跃的创作局面，以艾青、流沙河、公刘等为代表的[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]归来诗人[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]，在[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]复出[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]后创作出了大量优秀的诗作；以舒婷、顾城、杨炼等为代表的[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]朦胧诗[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]派，用现代的诗歌写作技巧勾勒了青年一代的真实心灵世界，把中国新诗推向了一个新的创作高度。随后，以海子、韩东、王家新、于坚等为代表的新生代（又称[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]第三代[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]）诗人，从不同的艺术角度来演绎新诗，使中国新诗在[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]20[/size][/font][font=宋体][size=9pt]世纪末出现了群雄逐鹿、异彩纷呈的状况。综观[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]20[/size][/font][font=宋体][size=9pt]世纪的新诗创作，可以看出其间不乏优秀诗歌和优秀诗人，但总体来看，新诗的成就还不高，还没有出现唐诗宋词那样的经典作品，也没有出现李白杜甫白居易等享誉世界、照亮历史的大师级诗人。即便如此，新诗还是在中国几代诗人的不懈努力中形成了一定规模，具有了某些共同的文学文体特征。[/size][/font][/size][/color][font=Tahoma][size=9pt]
[size=4][color=#2868c7] [/color][/size][/size][/font][font=宋体][size=9pt][size=4][color=#2868c7]二、诗歌的基本特征[/color][/size][/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]
[size=4][color=#2868c7] [/color][/size][/size][/font][font=宋体][size=9pt][size=4][color=#2868c7]（一）以抒情为主要表达形式，一般以较短的篇幅来具体形象地凸显诗人的主体意识，集中概括地表现社会生活。[/color][/size][/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]
[size=4][color=#2868c7] [/color][/size][/size][/font][color=#2868c7][size=4][font=宋体][size=9pt]诗歌最重要的特征在于它的抒情性。晋代文论家陆机曾指出：[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]诗缘情而绮靡。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]” [/size][/font][font=宋体][size=9pt]就是强调诗歌是因情而生，缘情指意。唐代大诗人白居易也认为：[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]” [/size][/font][font=宋体][size=9pt]也是把情感放在诗歌表达的第一位。[/size][/font][/size][/color][font=Tahoma][size=9pt]
[size=4][color=#2868c7] [/color][/size][/size][/font][color=#2868c7][size=4][font=宋体][size=9pt]从篇幅上来说，与其他文体相比诗歌可以说是最短小的。诗歌要在较短的篇幅内表达一个相对完整的诗情和诗美，这就决定了它反映的社会生活必须凝练、集中与概括。如顾城《一代人》：[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]黑夜给了我黑色的眼睛，[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]我却用它来寻找光明。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]” [/size][/font][font=宋体][size=9pt]短短两句就把被十年浩劫耽搁了美好时光的青年一代决心战胜蒙昧、追求真理的坚定信念鲜明地表露出来。诗歌虽然不具有小说表现生活的直接性与逼真性特征，也不具有散文反映现实的写实性和现场感，但它通过具有概括性和典型性的意象来呈现一个审美化的世界，常常使读者在寥寥数语中睹见宇宙的奥妙，领悟人类生存的深刻内涵。[/size][/font][/size][/color][font=Tahoma][size=9pt]
[size=4][color=#2868c7] [/color][/size][/size][/font][color=#2868c7][size=4][font=宋体][size=9pt]同时，在反映社会生活时，诗歌常常浸润了诗人强烈的主体意识，因此诗歌中的物象并非是从现实世界中直接拍摄的，而是通过了诗人的心灵过滤；诗歌中的时间与空间也不是物理意义上的时间和空间，而是心理意义上的时间与空间，诗人在表情达意时常常能穿越时空，[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]观古今于须臾，抚四海于一瞬[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]” [/size][/font][font=宋体][size=9pt]，在不受时空拘缚的自如书写中，呈现出对于宇宙人生的真实心灵体验。[/size][/font][/size][/color][font=Tahoma][size=9pt]
[size=4][color=#2868c7] [/color][/size][/size][/font][font=宋体][size=9pt][size=4][color=#2868c7]（二）以意象为诗情传达的基本结构单位，通过单个或多个的意象来凸现诗意，抒发情感。[/color][/size][/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]
[size=4][color=#2868c7] [/color][/size][/size][/font][color=#2868c7][size=4][font=宋体][size=9pt]所谓意象，就是在知觉基础上形成的，渗透着诗人主观感受的客观事物的影像。在一首诗歌中，意象或者是单一的，如徐志摩《沙扬娜拉[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]——[/size][/font][font=宋体][size=9pt]赠[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]$%[/size][/font][font=宋体][size=9pt]女郎》：[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]最是那一低头的温柔，[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]道一声珍重，道一声珍重，[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]那一声珍重里有蜜甜的忧愁[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]——/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]沙扬娜拉！[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]” [/size][/font][font=宋体][size=9pt]诗歌中的独特意象只有娇羞的[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]水莲花[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]；或者是繁复的，如海子《九月》：[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]目击众神死亡的草原上野花一片[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]远在远方的风比远方更远[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]我的琴声呜咽[/size][/font]
[font=宋体][size=9pt]泪水全无[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]我把这远方的远归还草原[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]一个叫木头[/size][/font]
[font=宋体][size=9pt]一个叫马尾[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]我的琴声呜咽[/size][/font]
[font=宋体][size=9pt]泪水全无[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]//[/size][/font][font=宋体][size=9pt]远方只有在死亡中凝聚野花一片[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]明月如镜[/size][/font]
[font=宋体][size=9pt]高悬草原[/size][/font]
[font=宋体][size=9pt]映照千年岁月[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]我的琴声呜咽[/size][/font]
[font=宋体][size=9pt]泪水全无[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]只身打马过草原[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]” [/size][/font][font=宋体][size=9pt]，整首诗中反复出现了[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]草原[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]、[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]远方[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]、[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]琴声[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]、[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]泪水[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]等多个意象。诗歌正是借助这些意象来传达诗意，抒发诗人主体的情感的。[/size][/font][/size][/color][font=Tahoma][size=9pt]
[size=4][color=#2868c7] [/color][/size][/size][/font][font=宋体][size=9pt][size=4][color=#2868c7]（三）常常采用复沓和铺排的修辞手段，充满节奏感和音乐性。[/color][/size][/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]
[size=4][color=#2868c7] [/color][/size][/size][/font][color=#2868c7][size=4][font=宋体][size=9pt]诗歌的主要表达功能是抒情。为了使诗人的情感充沛地抒发出来，诗歌常常出现诗句的复沓与铺排。如柯岩《周总理，你在哪里？》对[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]周总理，你在哪里[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]的反复寻呼，艾青《雪落在中国的土地上》中[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]雪落在中国的土地上，[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]寒冷在封锁着中国呀[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]……” [/size][/font][font=宋体][size=9pt]这一诗句的多次出现。这些复沓的诗句给人一唱三叹、情萦意绕的感受。再如何其芳《我为少男少女们歌唱》：[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]我为少男少女们歌唱。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]我歌唱早晨，[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]我歌唱希望，[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]我歌唱那些属于未来的事物，[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]我歌唱正在生长的力量。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]” [/size][/font][font=宋体][size=9pt]这样的铺排，使诗歌显得气势磅礴，有力地强化了它的艺术感染力。同时，复沓和铺排在诗歌中的频繁出现，丝毫不显得累赘和多余，反而使诗歌充满了节奏感和音乐性。[/size][/font][/size][/color][font=Tahoma][size=9pt]
[size=4][color=#2868c7] [/color][/size][/size][/font][font=宋体][size=9pt][size=4][color=#2868c7]（四）诗句分行排列，是一种特别讲究文学形式的艺术。[/color][/size][/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]
[size=4][color=#2868c7] [/color][/size][/size][/font][color=#2868c7][size=4][font=宋体][size=9pt]诗歌是一种十分注重形式的艺术，在语言的外观上，诗歌通常是以分行排列的方式构成文本。综观近[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]100[/size][/font][font=宋体][size=9pt]年来的新诗创作，大致出现了下面几种诗行排列方式：[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]格律体[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]，诗句整齐，节奏一致，每节的行数也相同，如闻一多的《死水》；[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]参差体[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]，诗句与诗句间无论长短还是节奏都不相同，显得参差不齐，诗歌各节的行数也多少不等，如艾青的《大堰河，我的保姆》；[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]楼梯体[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]，这样的诗句排列主要是学习俄国诗人马雅可夫斯基的写法，每节前后的诗句排成楼梯状，如贺敬之的《放声歌唱》；[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]回环体[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]，相同的语词和诗句反复出现，回环旋绕，如闻一多的《忘掉她》、戴望舒的《雨巷》等。诗句的分行排列给读者强烈的视觉冲击，构成了人们判断诗歌文体的显在外形标志。[/size][/font][/size][/color][font=Tahoma][size=9pt]
[size=4][color=#2868c7] [/color][/size][/size][/font][font=宋体][size=9pt][size=4][color=#2868c7]（五）借助暗示来表达思想感情，语义含蓄多解，富于朦胧美。[/color][/size][/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]
[size=4][color=#2868c7] [/color][/size][/size][/font][color=#2868c7][size=4][font=宋体][size=9pt]诗人在诗歌中情感的抒发并不是直接呼吁出来的，而是借助诗歌意象间接地暗示出来的，因此，借助暗示来表达思想感情也是诗歌的重要特征。象征派诗人穆木天认为：[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]” [/size][/font][font=宋体][size=9pt]戴望舒的好友、现代派诗人杜衡曾经指出：[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]一个人在梦里泄漏自己的潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机在于表现自己与隐藏自己之间。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]” [/size][/font][font=宋体][size=9pt]这些诗人都强调了暗示在诗歌中的重要性，借助暗示来表达思想感情，构成了诗歌创作的基本原则。同时，诗歌暗示的表现策略，也在客观上造成了诗句语义的含蓄多解，使诗歌充满了朦胧美。如卞之琳的《断章》：[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]你站在桥上看风景，[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]看风景人在楼上看你。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]//[/size][/font][font=宋体][size=9pt]明月装饰了你的窗子，[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]/[/size][/font][font=宋体][size=9pt]你装饰了别人的梦。[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]” [/size][/font][font=宋体][size=9pt]诗歌借用了[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]桥[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]、[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]风景[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]、[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]楼[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]、[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]明月[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]、[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]窗子[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]、[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]梦[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]等多个意象来写照，究竟要传达什么诗意，诗人没有直说。所以这首诗诞生以后，围绕它的解读有多种版本，有[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]相对[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]论，有[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]“[/size][/font][font=宋体][size=9pt]距离[/size][/font][font=Tahoma][size=9pt]”[/size][/font][font=宋体][size=9pt]说，等等。诗歌的复义和多解不是它的缺陷，往往正是它迷人的地方。[/size][/font][/size][font=Tahoma][size=9pt] [size=4][/size]
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[size=4][/size][font=Times New Roman][size=4][/size][/font]
[font=Times New Roman][size=4][/size][/font] [color=#dd22b8][size=4]三、诗歌的写作方法
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[/color][color=#2525b9][size=4] 作诗有法，但无定法。诗歌创作的过程可划分为“发现”——“构思”——“表达”三个步骤。我们只有深入生活，用心观察和体味，才能在平凡的世界里发现诗意。发现诗意只是诗歌创作最初的阶段，接下来我们要仔细谋划和构思诗歌的篇章结构，将散漫的诗情集中起来。诗歌创作的最后阶段是表达，也就是将诗情语言化的过程。概括起来，诗歌写作应该掌握的基本要求是：
[color=#dd22b8] （一）、注意观察生活，敏锐捕捉瞬间感受和体验。[/color]
“生活是多么广阔，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。”这是诗人何其芳在《生活是多么广阔》里写下的诗句。可以说，是生活的宽广博大和诗人对生活的真切体验与细致观察触发了何其芳蓬勃的创作灵感。如海洋般广阔的生活不仅处处有快乐和宝藏，而且处处充满了诗情和诗意。不过，这诗情诗意只有善于观察生活的眼睛才能发现，只有异常敏锐的心灵才能捕捉。诗人艾青说：“生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉，把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发酵，酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。” 很显然，艾青把生活实践看作诗歌创作重要的源泉。当然，对于诗歌创作来说，“生活”的含义应该是广义上的，不仅包括社会实践，而且包括内心生活，二者的配合才构成了诗人的全部生活内容。在生活中，我们必须注意敏锐地捕捉瞬间的感受和体验，及时将它积淀在思维的信息库中，以备日后的诗歌构思和诗歌创作之用。藏克家《歇午工》写道：“睡着了，/铺一面大地，/盖一身太阳，/头枕着一条疏淡的树荫” ，可以说，没有对生活的细致观察和深厚积累，是写不出这样的诗句来的。
[color=#dd22b8] （二）、注重灵感的培育和意象的提炼[/color]
古今中外，人们对于创作灵感的解释是很多的。柏拉图认为灵感是附着在诗人身上的神力，苏格拉底把灵感解释为诗人天生特有的禀赋。美学家朱光潜认为，灵感有两个重要的特征：第一，它是突如其来的；第二，它是不由自主的。对于诗歌创作来说，灵感的意义是非凡的，灵感的作用是巨大的，正如艾青所说：“灵感是诗人对于外界事物的一种无比调协、无比欢快的遇合；是诗人对于事物的禁闭的门的偶然的开启。”“灵感是诗的受孕。” 灵感尽管很重要，但它并不能轻易获得，只有长期积累才可以偶尔得之。所以，诗歌创作要注意灵感的培育，注意在日常生活中留心观察，锤炼诗思，集聚生活感受和生命体验，只有做到了这些，诗歌灵感才会在我们的创作活动中不期而至。
同时，还要重视对诗歌意象的采撷与提炼。诗情表达必须借助典型的意象，而典型意象的得来必须依靠我们平时对生活的观察与积累。春夏秋冬，时序更替，天南地北，空间转换，在不同的时间与不同的空间中，我们所处的生存环境各自不同，我们对于世界的感受和理解也迥然有别，优秀的诗人都善于在不同的时空里提取独特的意象，把自己对于世界与自我的独特认识与理解用语言来物化。比如诗人李金发，从1919年（当时他年仅19岁）起开始离开祖国，到法国求学长达5年，出于对异域生存的深刻理解，他择取了许多独具个性的意象来写自己的生命境遇，他以“弃妇”隐喻自己卑微的人生地位，以“寒夜”来写周围的环境，以“可死的生物”交代自己孤苦的灵魂，等等。对意象的诗化采撷和精心提炼，使李金发的诗歌达到了很高水平，具有突出的审美价值。
[color=#dd22b8] （三）、以超常化的语言构造来呈现意象[/color]
意象在诗歌中的呈现需要借助超常化的语言，一般来说，呈现意象的语言方式包括下列几种情形：
1，动词精选
对于诗意呈现来说，动态的意象比静态意象作用更大，它能使诗歌更显得情绪流溢，力度扩张，意蕴生动，充满饱满的内在张力。动态意象还能抓攫住读者的阅读视线，撩发他们丰富的审美联想与想象。一个恰切的动词会让诗歌意象变得灵动鲜活，从而使整首诗歌的艺术水准跃升到更高层次。如陈敬容的《哲人与猫》：“雨锁住了黄昏的窗，/让白日静静凋残吧” ，“锁”这个动词形象地点化了大雨的滂沱和给人的心灵造成的阴影，白日因这雨的紧“锁”而静静凋残；藏克家的《难民》：“日头堕到鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。” “溶”字准确而生动地写出了夜幕慢慢降临的情形；还有“浓云把闷气写在天上。” “背上的压力往肉里扣” ，“写”与“扣”也极为传神，富有表现力。
2，词类活用
词类活用在诗歌作品中是相当平常的现象。诗歌中的词类活用一般是名词、动词和形容词之间相互的词性转换，通过活用，扩大了现代汉语词汇的意义空间，充分挖掘了词语的表达潜能，同时也增强了诗歌的审美表现力。“田亩已荒芜了——/狼藉着犁翻了的土地” ，“请停下来，停下你疲劳的奔波” ，“我喝了一口街上的朦胧” ，“但它的生命内部/却贮满了这么多的芬芳” ，其中“狼藉”、“奔波”、“朦胧”、“芬芳”都属于词类活用，表意效果很明显。
3，一词多义
一词多义，一语双关，这也是诗歌创作中常用的表现手法。我们知道，古诗中常用自然之“丝”来表达心理之“思”，以天气之“晴”暗示情感之“情”，以“折柳”的动作行为来喻示对朋友的依依难舍和百般挽留。新诗中的一词多义现象也不少，如吴晓的《给奏琴的少女》中有这样的诗句：“笼罩我的琴面的/是月光一样轻柔地洒落的/你的凝视/我的弦因幸福而绷得紧紧/一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的抚摸下/刹那间明朗地开放” ，诗句表层上写“琴”和“弦”，深层的意思是指“情”和“心弦”，恋爱中的款款深情，捧手可掬。再如卞之琳的《无题一》：“三日前山中的一道小水，/掠过你一丝笑影而去的，/今朝你重见了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮” ，“无题”一般用于爱情诗的写作，这里的“小水”，既是自然界的细雨，也是诗人所沐浴的爱情的雨水，这里的“春潮”，既是季节的实写，更是诗人春心荡漾的描摹。
4，省略与跳跃
诗歌写作通常要做到言简意赅，讲究简约之美。诗歌中因而常常充满了意义省略和情绪跳跃，这些意义省略和情感跳跃为读者预留了发挥想象的巨大空间，也使诗歌的意蕴无限，经得起多次阅读与阐释。如曾卓《我遥望》：“当我年轻的时候/在生活的海洋里，偶而抬头/遥望六十岁，象遥望/一个远在异国的港口//经历了狂风暴雨、惊涛骇浪/而今我到达了，有时回头/遥望我年轻的时候，象遥望/迷失在烟雾中的故乡” ，从短短的八行诗将年轻到年老的几十年岁月组接在一起，中间用“经历了狂风暴雨、惊涛骇浪”来上下贯通，那么这几十年如何过来的？经历了怎样的狂风暴雨、惊涛骇浪？诗人又如何来抗御这些狂风暴雨、惊涛骇浪的呢？诗中没有交代，一笔带过，省略后所造成的意义空白，由读者自己去填充。再如顾城《弧线》：“鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊” 诗人的诗情是跳跃的，“鸟儿”、“少年”、“葡萄藤”与“海浪”彼此并不搭界，它们的情态从四个侧面反映了“弧线”带给人的审美思考。
5，近比与远比
朱自清在评价以李金发为代表的象征诗派时，将诗歌中的比喻分为“近取譬”和“远取譬”两种类型，即“近比”与“远比”，并认为李金发的诗歌属于后者。他说：“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗。” 也就是说，所谓“近比”，是指构成比喻的本体和喻体之间相似关系极为明显，读者读后可以马上接受，如“当我的生命嫩的像花苞，/每样东西都朝着我发笑。” 把“嫩的生命”比作“花苞”，是很容易理解和接受的。而所谓“远比”，是指本体和喻体之间相似性不明显，二者跨度很大，读者粗看起来一时难以接受，这种比喻陌生化效果强烈，给读者带来的审美刺激也更大。例如“精神世界最深的沉思象只哀愁的手。” “沉思”与“手”之间的差别很大，用“手”比喻“沉思”，显然属于“远比”。有时，为了诗歌表达的需要，诗人往往会把“近比”和“远比”结合起来使用，如舒婷《致橡树》：“我有我红硕的花朵，/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。” 我们不难看出，第一个比喻是“远比”，第二个则是“近比”。
[color=#dd22b8]（四）、艺术地组合与叠加多个意象[/color]
在诗歌的艺术表现中，诗人常常需要采用多种方式，将采撷来的意象进行精心的组合与叠加，以达到最佳的表达效果。诗歌组构意象时采取的方法主要有下面几种：
1，感觉挪移
感觉挪移也就是我们常说的“通感”，在诗歌创作中，通感的运用也极为频繁。通感是诗人的艺术思维被调动起来后出现的一种心理现象，这个时候，诗人的各种感官都沟通了，它们互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出来。通感也就成了诗歌中常用的一种表现手法。
如何其芳《圆月夜》：“你的声音柔美如天使雪白之手臂。” “柔美的声音”如“雪白的手臂”这是以视觉来写听觉；郭沫若《新月与白云》：“白云呀！你是不是解渴的凌冰？/我怎能把你吞下喉去，/解解我火一样的焦心。” 既有以味觉写视觉（“白云”是“解渴的凌冰”），也有用触觉写心灵感觉（“火一样的焦心”）。当诗人的各种感觉沟通后，诗中的意象常常出现奇妙的组合，诗歌也变得摇曳多姿，韵味实足。
2，色彩错杂
诗人在组合诗歌意象时，常常将许多颜色错杂在一起，在五彩斑斓的色彩世界里呈现繁复的诗意。如何其芳的《欢乐》：“告诉我，欢乐是什么颜色？/像白鸽的羽翅？鹦鹉的红嘴？” 以“红”与“白”两种颜色来比喻欢乐；穆旦的《野兽》：“在坚实的肉里那些深深的/血的沟渠，血的沟渠灌溉了/翻白的花，在青铜样的皮上！” 三种颜色交错出一个极富野性的兽类来；艾青《大堰河，我的保姆》：“呈给你黄土地下紫色的灵魂。” “黄色”的土地，“紫色”的灵魂，两种颜色非常富有艺术表现力，它们组合在一起，将贫寒土地上生存的、受尽了生活折磨和鞭打的保姆形象准确地描画出来。
3，博喻与铺陈
所谓博喻，就是从不同的角度写同一个事物意象，以各不相同的喻体来喻指同一个本体，如：“一个年轻的笑/一股蕴藏的爱/一坛原封的酒/一个未完成的理想/一颗正待燃烧的心” ，分别以“年轻的笑”、“蕴藏的爱”、“原封的酒”、“未完成的理想”、“正待燃烧的心”来比喻含苞欲放的花蕾；再如：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，/一题清纯然而无解的代数，/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，/一双达不到彼岸的桨橹。” 用四个比喻句写出“思念”的各种意蕴。
所谓铺陈，就是对同一事物意象从不同侧面反复铺写，以达到意义强化和情绪渲染的目的，如：“网撒在河上。/网住了月光嘛？/网住了河水嘛？/还是网住了风？/呵，什么都网不住！/但网住的是一江春水的柔情，/网住了鱼虾，/网住了梦，/网住了夜来迎接黎明。” 用两个疑问句和四个陈述句来写渔网的“网住”，表达效果异常突出。
4，悖谬与突反
悖谬可以说是诗歌中独特的表达手段，所谓悖谬就是将相反或相对的语词并排在一起，使诗歌出现一种语义含混和打破常规的审美效果。如“是不情愿的情愿，不肯定的肯定” ， “这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生” ，等等。这些语义相对或相反的词语并置在一处，表面看来似乎违反了生活世界的物理逻辑，但实际上符合了心理世界的体验真实，它们的出现，使诗歌呈现出更大的艺术魅力。
所谓突反，就是诗歌首先围绕一个核心的意象，使用若干相近的意象将诗意层层展开，步步深入，等到核心意象的烘托和诗意的渲染到达一定程度后，再拈出一个与之相对或相反的意象，“卒章显意”，从而将前面的诗意全面颠覆。如艾青的《礁石》：“一个浪，一个浪/无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎末，散开……//它的脸上和身上/像刀砍过一样/但它依然站在那里/含着微笑，看着海洋……” 前面六句极力铺写汹涌海浪对礁石的扑打与摧折，最后两句写了礁石对待海浪摧折的泰然处之，一个勇敢面对逆境、敢于克服重重苦难的英雄形象蓦地出现在我们面前。突反的使用强化了诗歌语言的“出其不意”特征，也增强了其陌生化的表达效果。
[/size][/color] [quote]原帖由 [i]龙卷风[/i] 于 2007-9-28 12:11 发表 [url=http://www.ddqs.net/bbs/redirect.php?goto=findpost&pid=319558&ptid=199552][img]http://www.ddqs.net/bbs/images/common/back.gif[/img][/url]
非常好的教材，慢慢看，楼主辛苦乐:handshake [/quote]
谢谢！搭档也来吧:handshake [quote]原帖由 [i]夏杰[/i] 于 2007-10-3 18:00 发表 [url=http://www.ddqs.net/bbs/redirect.php?goto=findpost&pid=320933&ptid=199552][img]http://www.ddqs.net/bbs/images/common/back.gif[/img][/url]
这么专业啊,我都看晕了.辛苦了!! [/quote]
嘿嘿！花蕾也晕~~ [b][size=3]诗歌修辞哲学[/size][/b]
作者/李霞
[indent][size=+0]中国先人说言之无文行而不远，古希腊人说技艺悠久而生命短促。这都在说怎么写的重要性。近年对技术的讨论已形成诗歌写作的热点之一，这就像走路，对每天步行上下班者讨论步法问题显然作用不大甚至是画蛇添足，但对于舞蹈或杂技演员来说就是要命的问题了。
诗歌作为艺术中的艺术，许多技艺是在无意识中进行的，往往只可意会不可言传，的确是个黑暗问题。正如于坚说的：我从未听见父亲母亲们讨论他们的儿子是靠什么技术生出来的，如果可以传授，大家不是可以把孩子都生成明星或天才么，好笑！诗歌是语言的生殖活动，看得见所谓“技术含量”的东西，只是修辞和中学生作文。他们还“含量”呢，要不要借个量杯？
但是，谁能否认优生学呢，现在偏远山区的年轻父母也知道胎教了。就像形式有时就是内容本身一样，技巧不仅是手段，有时就是观念或感受力本身。“无技巧”永远是写作的最高境界，但这里的“无”不是不要技巧，而是技巧高超得让人看不出来。正所谓大音希声大象无形大美无言，或巧夺天工炉火纯青。
技术、技巧、技艺、手法，相同而又不同，其实质是诗歌的语言方法或语言美术即诗歌修辞。
汉语修辞学专著不少，诗歌修辞学专著也有，但要么人云亦云，要么故弄玄虚，实用价值几乎没有，思想启迪作用也谈不上。主要原因是没有把方法与观念结合起来，或者说就是没有把修辞学上升到哲学的高度来认识。
一
在现代汉语中，语言技艺称为修辞，的确是个美妙的命名。语言的三大要素语音、词汇、语法，与修辞密切相关。
我国历代相传的修辞艺术是“炼字”，也就是词语的锤炼。意义的的锤炼主要形式有寓繁于简、寓静于动、寓抽象于具体、词类活用。声音的锤炼，讲求音节整齐匀称增强节奏感和气势，讲求声调平仄相间造成音调抑扬起伏，讲求韵脚和谐自然增强韵律回环美，讲求叠音自然增强形象美感。
句子，诗歌多用短句和散句，现在也多用口语句。也有人喜欢用长句和整句，如于坚。偶尔也用否定句和被动句。
辞格的运用中，古代诗词主要用赋比兴三种。在此基础上，现代诗歌手法变得更加丰富多彩。1988年甘肃人民出版社出版的由黄伯荣主编的高校教材《现代汉语》，其中讲到的辞格部分包括以下14类41项内容。
比喻有明喻、暗喻、借喻；比拟分拟人和拟物；借代分特征代本体、专名代泛称、具体代抽象、部分代整体；夸张分扩大夸张、缩小夸张、超前夸张；对偶分正对、反对、串对；对比分两体对比、一体两面对比；衬托分旁衬、反衬；排比和层递；反复分连续反复、间隔反复；设问和反问；双关分谐音双关、语义双关；拈连和仿词；顶真和回环；反语。
陈望道教授在20世纪30年代曾把辞格分为四大类。第一类是材料上的辞格（9项）：比喻、借代、映衬、摹状、双关、引作、仿拟、拈连、移就。第二类是意境上的辞格（10项）：比拟、讽喻、示现、呼告、铺张、倒反、婉曲、讳饰、设问、感叹。第三类是词语上的辞格（11项）：析字、藏词、飞白、镶嵌、复叠、节缩、省略、警策、折绕、转品、回文。第四类是章句上的辞格（8项）：反复、对偶、排比、层递、错综、顶真、倒装、跳脱。
**的黄庆宣教授把辞格分为两类。第一类是表意方法的调整（20项）：感叹、设问、摹写、仿拟、引用、藏词、飞白、析字、转品、婉曲、夸饰、比喻、借代、转化、映衬、双关、倒反、象征、示现、呼告。第二类是优美的形式设计（10项）：镶嵌、类叠、对偶、排比、层递、顶真、回文、错综、倒装、跳脱。转品就是词性活用。
西方古典修辞有14种，隐喻、提喻、换喻、转喻、讽喻、代称、误称、拟声、形容、寓意、隐晦、婉转、夸张、倒置。
当然，以上的辞格都是对整个语言而言的，而不是对诗歌尤其是现代诗歌而言的。
二
现代诗歌的表现手法比古典诗歌更加丰富更加复杂，但关键手法或基本手法也不多，主要有象征、意象、反讽、冷抒情、小说化、象形（图画诗）等。
想象和象征是诗的最基本特征。诗与文、古诗与新诗修辞手法的最大区别是象征，遗憾的是传统或以往的修辞学基本上不提象征或几句话一代而过。
象征是个外来语，源出希腊语，意为接合，即用一事物代替另一事物。
象征作为一种艺术思潮，在西方文学史中出现过两次，一次是中世纪，泛神论者爱留根纳认为艺术即象征，因而一切艺术作品都具有表层意义和象征意义两个层次：另一次是19世纪末20世纪初出现的象征主义，波特莱尔、兰波、马拉美、魏尔伦、叶芝、艾略特是其代表人物。马拉美认为，诗就是启示，就是梦幻，就是神秘，就是通过象征去展示心灵的状态，艺术品是用象征体镌刻出来的思想。波特莱尔认为，外部世界是虚假而不真实的，只是彼岸世界的反光，在“我们的世界”后面存在着更为真实的“另一个世界”，只有人的内心才有“最高真实”，只有诗人才能运用象征去体悟这最高的真实。因此，通过象征去表现内心真实，揭示外界事物与内心世界的感应契合，深入到“混沌而深邃的统一体中”，达到物我一致的境界成为象征主义自觉的艺术追求。
立普斯把艺术中的移情现象称之为美的象征。象征相近于汉语中的兴、暗喻、借喻、隐喻、暗示等。象征能最充分表现诗的象外之象、韵外之致、味外之旨，也即诗的含蓄美、朦胧感、神秘性、陌生化。
象征的对象是观念、感情与看不见的事物，象征的媒介是某种意象，象征的方法是间接的而非直接的，这就打破了诗歌直抒胸臆的单一与浅显，使诗充满了多义与歧义。但是，象征使诗走向晦涩甚至成了谜语则背离了诗的美感。
前卫诗歌主要指现代派或后现代派与非前卫诗歌的象征手法区别在于前者是整体象征，后者往往是局部象征。象征还可分为人物象征、景物象征、事件象征等。
象征主义是西方现代派文艺出现最早、影响最大的文艺流派。1857年出版的法国象征派先驱波特莱尔的诗集《恶之花》是其代表作品之一。象征主义力图摆脱自然主义对外界事物机械地摹仿，努力从客观具体感知的事物来暗示主观世界。要求用恍惚迷离的神秘联想形成象征对应物，从而作为沟通两个世界的媒介，个人主义、神秘主义色彩浓厚。象征主义是瑞典18世纪神秘主义哲学家斯威登堡“感应说”在诗歌创作上的反映。
象征主义大师马拉美说：“指明一物件，便剥夺了一首诗的最大乐趣；因为诗的乐趣在逐渐流露。”后有人把此句概括为“说出是破坏，暗示才是创造。”成了象征主义的名言。
荣格认为象征是艺术意象背后的原始意象。只有把象征与原型紧密联系起来，才能真正提示出象征的本质。象征是原型的外在化显现，原型只有通过象征来表现自己。象征所要表达的所谓“未知领域的东西”是深藏在集体无意识中的原型。人类的历史就是不断地寻找更好的象征。
中国新诗也受到象征主义的影响，20世纪二三十年代曾出现象征派，李金发、戴望舒是代表人物。20世纪八十年代朦胧诗对外是汲取了象征主义和意象主义两大乳汁成长起来的。朦胧诗后，中国先锋诗歌的象征手法表现为冷抒情或反抒情。
意象。
意象最早出现在刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”
庞德说：“一个意象就是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。”
意象主义，是20世纪初英美诗歌的一个流派和诗歌运动。诗人庞德等在吸收中国古典诗歌的基础上，形成了意象派。
意象派的另一个重要诗人理查德·阿尔丁顿在《意象主义诗人》（1915年）序言中对意象主义有较细的阐释：1.运用日常会话的语言,但要使用精确的词；2.创造新的节奏；3.在题材选择上允许绝对的自由；4.呈现一个意象(因此我们的句子叫意象主义)；5.写出硬朗、清新的诗，决不要模糊的或无边无际的诗；6.最后，我们大多数人都认为凝炼是诗的灵魂。（见漓江出版社1986年版《意象派诗选》）。
中国诗歌的意境说在某种程度上说就是包含了西方诗歌的象征主义与意象主义。差别在于意境说是中国古典诗歌美学的集大成者，是艺术表现方法，更是艺术表现目的，且意境说是意象说的发展和深化；象征主义与意象主义是西方现代诗歌美学的标志，但主要是艺术表现方法，而非艺术表现目的，意象主义直接来源于中国古典意象说。
意境是我国诗歌创作的重要理论和审美观念。指诗歌作品中所描绘的生动形象的生活图景与诗人强烈丰富的思想感情融合一致而形成的一种情景交融的艺术境界。它能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想和感情上受到感染。也可理解为意象交融之后达到的境界，为意境，即诗境，也即诗。或者说诗就是有意境的精美文字。
诗的意境是物与我、情与景、虚与实的有机交融，是诗的艺术构思和艺术创作过程的结果。有无意境和意境的高下，是衡量诗歌作品成败优劣的重要审美标准。
意境不同于一般的意与象的结合、情与景的交融，它是一种具有特殊美学内容的艺术形象。一是“境生象外”，意境不止于形象本身所已经具体描绘出来的那一部分，还要通过联想与想象，使审美感受扩展到形象的具体描绘所比喻、象征、暗示的那些部分，也即“象外之象”。二是“思与境偕”，化景物为情物，即景外之景。而且这“象外之象”、“景外之景”往往是只可意会难以言传的。
艺术就是主客观的结合，艺术创作就是主观与客观的互相引爆。其先后、轻重、主次、结合、变化的不一样，就是艺术的万紫千红。古今中外莫不如此。
反讽，即传达与公认或表面的意思不同或相反的意思，往往还有嘲讽的意味，当然这嘲讽的对象竟有或竟是自己。有时，反讽会使我们想到相声、小品、魔术、笑话、寓言甚至神话，相关还有梦呓、疯话、傻话、酒话，还有公园、动物园、旅游、晚会、同学会。我们还可以想到好玩、幽默、荒诞，这一切西方称为喜剧。钱钟书的幽默代表了东方文化新智境，不露痕迹的幽默，是大智大慧大觉大悟，这会使我们感到生活和生命原来是这么轻松愉快甚至好玩，从而再感叹生命和生活真的是多么美好，让一切沉重、悲壮见鬼去吧，像孩子一样生活或像游戏一样生活，才是人生的至境。
我曾在文中称伊沙为喜剧诗人。时下网络上翻云覆水的下半身、垃圾派诗人如沈浩波、尹丽川、皮旦、徐乡愁、李磊、管上、管党生等大多是反讽的高手。
小说化。
以事入诗，和小说家抢饭吃，我曾坚决反对这种诗歌的自杀式袭击行为，现在这种立场仍没有变。一批知识分子诗人或学院诗人差一点以事把中国刚走步的先锋诗引入坟场。为什么又把此单独提出来，因为此阴魂仍未散去，还有人在失去了激情、失去了想象之后，仍以此为生，可怕又可笑的是，一些天真幼稚者以为此就是先锋。
于坚诗歌的小说化或抒事化倾向是明显的，也不时遭人非议。好在他没有失度，没有把诗消亡在事中。一些步其后尘者，就把经念歪了，以事代诗或以事害诗了。
现在诗坛又出现了一种与小说化同样可怕危险的非诗化写作倾向，——自然主义或日记体的写作倾向，原因仍是诗人在失去了激情和想象之后对诗的垂死挣扎。有人这样写并不可怕，可怕的是一些成名诗人这样写，又让一些天真幼稚者以为此就是先锋。还美其名日大智若愚平淡如水。
失去智慧，失去灵光，只存记录，最多是散文，诗已死亦。
冷抒情，也有称零度抒情的，实质是不要抒情甚至反抒情，近似于白描手法。具体，客观，冷静，好像是机器在拍照。把个人感情的爱恨、浓淡、远近排除在外。这应是主观的客观化或客观的客观化。于坚的拒绝隐喻，也是冷抒情。杨黎非非时期的作品如《怪客》、《高处》是冷抒情的标本式作品。冷抒情的结果，使抒情差点成了诗的敌人。其实，冷抒情的结果是抒情又多了一种抒情。
[align=right][color=#000066][/color] [/align][/size][/indent] [color=#257eb9]三[/color]
[color=#257eb9]前卫诗歌到目前，出现了一些不易被人觉察的新迹象，就是观念与技巧或者说兵法与兵器难解难分的景象。[/color]
[color=#c728a7]世俗。[/color]
[color=#257eb9]下半身和垃圾派以及他们派生的徒子徒孙们在网络上把汉语诗歌与肉体紧密相关的崇低写作推向了一个又一个的高潮。如果说二者在写什么上对诗歌有所贡献，也不过是五十步笑百步而已，也不值得大惊小怪。但他们在怎么写上事实表明绝不是无所作为的。在中国新诗史上，还真的找不到这么叫人过瘾、快活、刺激的作品。那些做作、虚伪、晦涩的所谓崇高的作品才是让人作呕的垃圾。直率、赤裸、敢爱、敢恨、无私、无畏、粗俗、放浪，是一种态度，更是一种活法。[/color]
[color=#c728a7]体式。[/color]
[color=#257eb9]体式相近于文体的概念，但文体不是一个修辞概念，体式在此是一个动词，是一个修辞概念，虽然还没有人这么提过，但我觉这样对诗歌而言是确切的，因为诗歌与其他文学体裁最大的区别就是体式不同，即分行排列。[/color]
[color=#257eb9]文学观念的变迁表现为文体的变迁。文学创作的探索表现为文体的革新。文学构思的怪异表现为文体的怪诞。文学思路的僵化表现为文体的千篇一律。文学个性的成熟表现为文体的成熟。文体是文学的最直观的表现。我们无法不重视文体，正像我们无法不重视一个人的相貌。体式对诗歌而言，更是如此。[/color]
[color=#257eb9]百年来可以与王国维发表于是1909年的诗歌美学著作《人间词话》相比美的是于坚写于2000年的《诗言体》（见2003年青海人民出版社出版的于坚著的《诗集与图像》），遗憾的是后者的价值还没有被公认。《诗言体》是吸收了古今中外诗学精华与于坚自己诗歌实践体悟而写就的一篇诗歌美学著作，也是一篇诗歌哲学著作，更重要的是它是一篇中国现代主义的诗歌美学和哲学著作。当然《诗言体》也没有说明体式是诗歌的一种重要修辞手法。[/color]
[color=#257eb9]《人间词话》是挽歌式的著作，它发表于1909年，8年后即1917年新诗就落草了，说明古典诗歌结束了。《诗言体》是预言式的著作，写于2000年，它说明诗言志该结束了，诗言体该开始了，即中国真正的现代主义诗歌开始了。[/color]
[color=#257eb9]体式是身体方式，包括情志在内，而不仅仅是形体方式，只是长相。《诗言体》说：几千年，说的都是“诗言志”，但杰出诗人创造的无不是体，如陶体（渊明）、谢体（灵运）、太白体、王维体、东坡体、李贺体、李商隐体……诗并不是抒情言志的工具，诗自己是一个有身体和繁殖力的身体，一个有身体的动词，它不是表现业已存在的某种意义，为它摆渡，而是意义在它之中诞生。诗言体。诗是一种特殊的语体，它是母的，生命的。体，载体，承载。有身体才能承载。犹如大地对世界的承载，生而知之的承载，诗是这种承载的一个转喻。没有身体的诗歌，只好抒情言志，抒时代之情，抒集体之情，阐释现成的文化、知识和思想，巧妙地复制。我理解的诗歌不是任何情志的抒发工具，诗歌是母性，是创造，它是“志”的母亲。[/color]
[color=#257eb9]诗行的排列，应是诗人生命和才情的展示方式，更是诗人不同于他人的“我”的实现方式，没有识别标识、没有独创范型，就失去了存在的必要。如果一看诗，想知道诗人；或看诗之后就知道诗人，诗歌的体式就诞生了。我们一看到长句、事件，就知道是于坚来了；我们一看到相声、过瘾，就知道是伊沙来了。当然，诗人有单一性，也有复杂性，如于坚的《便条集》，就不同于以往的于坚，从拒绝隐喻走向了隐喻，这与他承认不承认是两回事，旁观者只认事实。伊沙的《唐》也异化了原来的伊沙。先锋诗人中体式意识自觉的还有廖亦武、王家新、西川、叶舟、昌耀、树才、莫非、安琪、李磊、伊湖水、散心等。[/color]
[color=#257eb9]体式作为一种诗歌修辞方式，和“身体写作”里的“身体”有重迭的部分，但绝不等同。[/color]
[color=#257eb9]写不出“我”，写不出“体”的诗人，只能是多余的诗人。[/color]
[color=#257eb9]诗人是自由的教徒，却用着最不自由的文体。起来吧，诗人们，不能再做分行的奴隶了。[/color]
[color=#c728a7]摄像。[/color]
[color=#257eb9]照相纪实只是河流的一滴，摄像纪实才是河流本身。近年河南诗人丛小桦默默写了一大批这样摄像般的纪实诗歌，其亲历性、现场感、原生态，大大增强了写作的难度，但其保鲜性有如历史记录片，几乎没有任何阅读难度，看见什么就是什么，真得让人无言，因为你面对这些诗歌只有静默。这是丛小桦的《塬上》：“黄土塬上我们/随意地转身就撒尿/那只古老的鸟儿蹲在远方//想大叫我们就叫几声/鸟儿抬一抬头/没有半点惊慌/当我们因负重而沉默/它在远方一动不动地观望”。（见河南文艺出版社2005年5月丛小桦诗集《分行的现实》）[/color]
[color=#257eb9]阿坚的组诗《在新藏无人区当伙夫》也是此类作品中的精品。
有人把写真写成了日记。当然，日记不可怕，自然主义也不可怕，可怕的是把平常变成了庸常，如杨黎的《最后一段是写给巫女琴丝的》：“那是因为一个下午/下着雨/我躺在沙发上/看她的诗/就是那首《深山里的尼姑》/突然/有歌声从对面传过来/唱得不是很好/但却很新鲜/过了一会/歌声就没有了/只是雨还在下”。诗，真的成了废话？[/color]
[color=#c728a7]唯物。[/color]
[color=#257eb9]2004年苏非舒提出“物主义写作”，主张抛弃文化，回归现场，与对象更有效地交往；主张简单、直接、具体、准确；语言不是诗，只能引向诗，诗就是诗性，诗性在日常生活中，在日常生活发现的美中。[/color]
[color=#257eb9]让词与物成为诗歌中最直接又唯一的关系。这是诗的再生还是坟墓，只有时间知道。[/color]
[color=#c728a7]玩世。[/color]
[color=#257eb9]野生的，原始的，任性的，自然的，唯我的，顽皮的，自恋的，小资的，主要是一些20岁左右的新新诗人，他们虽然已长大成人，但仍乐于沉醉在动画里，他们不仅玩物、玩景、玩人、互玩，而且自玩，一切可以少，唯有游戏不能少。诗歌成了游戏的工具。他们的哥哥余怒曾说：认真玩好诗歌游戏。[/color]
[color=#257eb9]游戏守规则也破坏规则，也建立规则。不然没法玩下去。游戏的奥妙在于充满了引人入胜的奥妙。用游戏的目光看世界，世界充满了可爱，让人可笑的可爱。[/color]
[color=#257eb9]春树在《我只是一个女孩子》里说：“我想和命运做斗争/那就是我真正的什么也不做/我倒要看看我能变成什么样子/我能不能接收我变成的样子”。新鲜虫子在《小强日记》里说：“晚上/妈妈把小鸡的妈妈杀了/我们吃了她的尸体/真香啊”。[/color]
[color=#257eb9]玩世到不恭时，这个世界就要被破坏了[/color] [color=#d76418]四[/color] [color=#d76418]为什么这样写而不那样写，诗人的回答往往是因为他感觉应该这样写，就这样写了。[/color]
[color=#d76418]一个事实是，写诗的人，在写诗时，尤其是在灵感状态下，是无法顾及用什么修辞方法的；还有一个事实是，欣赏诗的人，兴奋了，激动了，在品味时，是不会顾及诗人用了什么修辞方法的。[/color]
[color=#d76418]修辞方法是研究诗歌的人研究出来的。大家知道，诗歌教授或诗歌评论家或诗歌理论家，成为大诗人的几乎没有。但，优秀诗人成为诗歌教授或诗歌评论家或诗歌理论家的的确不少，现在西方大学里的诗歌教授许多是请优秀诗人做的。历史仍然惨酷，真正的诗歌理论往往不是由诗歌理论家发明的，而是由诗人不经意说出的。[/color]
[color=#d76418]诗者根情苗言华声实义，是白居易说的；工夫在诗外，是陆游说的；诗到语言为止，是韩东说的；拒绝隐喻，诗言体是于坚说的。诗是爱的根源，是佩斯说的；诗须天真自然，是歌德说的；美即是真，真即是美，是济慈说的；诗产生于天才，是柯勒律治说的；诗以个人为中心，是普西金说的；恶就是美，是波德莱尔说的；诗的目的在于暗示，是马拉美说的；看见什么就是什么，是丛小桦说的。[/color]
[color=#d76418]难怪于坚说，技艺导致的是风格，技术导致的是尸体。技艺无法模仿，技术可以复制。[/color]
[color=#d76418]所以，我们大可不必去费心于什么诗歌写作技巧之类的问题。[/color]
[color=#d76418]但是，诗歌写作绝对有技巧。为什么这样写，不那样写，为什么这样好，那样就不好，这就是有技巧存在。[/color]
[color=#d76418]早就有人说，尽得天下之道而无道，尽得天下之法而无法。这其实只是骗局，因为谁能尽得呢。[/color]
[color=#d76418]实际上，我们意识到有技巧，就在运用技巧了。如果我们知道了具体的技巧，只是重复而已。我们在写作中意识到有技巧，但没有运用具体的技巧，就会有意克服自己的惯性，从而自觉提高写作的难度，进入创作状态。也许这个“黑箱子”是永远不能见阳光的，我们只能在黑暗中琢磨她的面孔。这可能也就是写作的神秘性吧。写作如果没有了神秘性，其价值也就大打折扣了。[/color]
[color=#d76418]诗歌修辞，说到底，是在寻找词与物之间的关系；此关系，最终与人有关系，即心灵是如何因诗而存在的，古人早就揭秘了“诗者妙观逸想之所寓也”。尽管人有多种存在方式，但还是想因诗而存在。[/color]
[color=#d76418]如果我们找着了诗，而且能因诗而在，诗的修辞，就不再是修辞，而是诗的哲学了，即智慧之光，即觉悟之光。[/color]
[color=#d76418]注：文内引诗没说出处的见杨克主编的天津社会科学院出版社出版的《2002-2003中国新诗年鉴》。[/color] 辛苦蕾蕾.有时间慢慢学习. [size=3][b]当下诗歌的语言困惑：“苦水”与“口水”
[/b] ------寒山石
毫无疑问，一切文学作品都靠语言来叙述描写，并表达作者的思想和感情。高尔基曾说：“文学的[/size]
[size=3]第一个要素是语言。”“语言是一切事实和思想的外衣。”（高尔基《论文学》332页）诗是一种浓缩的[/size]
[size=3]艺术，应是用最凝炼的语言来抒写最复杂的情感。诗人公木曾说过：“文学是语言的艺术，特别是诗，[/size]
[size=3]它是经过提炼的最精粹的语言。语言的选泽应该是和诗的构思、和诗的形象同时到来。离开了音节就没[/size]
[size=3]有了音乐，离开了语言就没有了文学，特别是诗。”（公木《谈诗歌创作》上海新文艺出版社）可见，[/size]
[size=3]诗人有无创造的才能，是否能创作出感人的诗章，往往体现在其语言的运用和表达上。[/size]
[size=3] 诗歌语言无疑必须具有强烈的抒情性、新颖的形象性、高度的凝练性、丰富的含蓄性以及鲜明的个[/size]
[size=3]性等等特征。但是，诗歌创作的实践表明，诗歌语言的选择和运用原本就面临一种无法逃避的困境：一[/size]
[size=3]方面，诗歌的语言必须是一种含蓄的表达：另一方面，又必须明快，让读者能够看懂。诗歌语言正是在[/size]
[size=3]含蓄与明快这两极之间寻求一种恰如其分的对接，谱写出动人的诗章。[/size]
[size=3] 遗憾的是，当我们浏览当代诗坛的时候，却十分明显地感受到当下的诗歌语言，一方面，是艰涩难[/size]
[size=3]懂的“苦水诗”。我之所以称其为“苦水诗”，是因为读这样的诗歌实在是一种“苦差”，是一种“受[/size]
[size=3]罪”。纵使你无论如何“苦思冥想”，也根本不知道我们的诗人要表达什么。不错，诗歌要求语言精炼[/size]
[size=3]，要求有更多的言外之意，韵外之致，弦外之音，即我们常谓之为含蓄。但含蓄不是晦涩，也不是深奥[/size]
[size=3]，而是诗意的浓缩与曲折的反映。那么，当下的诗歌为什么如此艰涩难懂？从写作技巧或者说从表面来[/size]
[size=3]看，是不少诗人在用意象的堆砌和杂乱的语言魔方掩饰着灵魂的空虚，但从创作主体的观念体系或者说[/size]
[size=3]从本质上来看，他们只是用玄妙的哲学思辩营造着个体的精神巢穴，诗人的触须越来越蜷缩、聚拢向偏[/size]
[size=3]狭的一隅，而倒向了所谓推崇自我抒写个体的极致。诗，不再是社会秩序离析和重建纷纭更迭的折射，[/size]
[size=3]不再是历史转轨期国民灵魂震荡和裂变的标本，更不是生命的真切体验和时代精神的再现。诗，已经异[/size]
[size=3]化为诗人的调侃游戏和插科打诨，异化为对生活的戏谑和对艺术的亵渎，异化为一种远离大众、远离现[/size]
[size=3]实、远离生活的无根浮萍。不少诗人只是用所谓玩世不恭的超然和自命不凡的清高掩饰着社会良知的沦[/size]
[size=3]丧，用随意扯起一面大旗便标榜为一股新潮一个流派的所谓“探索”与“试验”掩饰着灵气的不足和思[/size]
[size=3]想的浅薄，甚至于滥觞着庸俗不堪的污浊和物欲横流、情欲横流。于是，“写诗的比读诗的还多”这种[/size]
[size=3]富有讽刺意味的劣性态势仍趋恶化。只有那些以“先锋”自居、以“高雅”自傲的虔诚诗徒，在精神萎[/size]
[size=3]缩的诗躯面前一面孤芳自赏，一面顾影自怜。诗到底是让谁看的？如果真的晦涩到了只有自己才能看懂[/size]
[size=3]，那又何必发表出来让读者“猜谜”，让读者“受苦”呢？[/size]
[size=3] 另一方面，与晦涩的“苦水诗”相反的是直白的“口水诗”。诗坛有所谓“口语诗”之说，但如果[/size]
[size=3]真是朗朗上口、感动人心的“口语”倒也罢了，问题是这种“口水诗”根本就谈不上什么诗的凝练和简[/size]
[size=3]约，更谈不上诗的节奏、美感和韵律，不过是毫无诗意的大白话甚至“懒婆娘的臭裹脚”而已。但问题[/size]
[size=3]的严重性在于，“口水诗”的泛滥比起“苦水诗”实在是有过之而无不及，似乎已经成为诗坛的“宠儿[/size]
[size=3]”。比如一些人推崇的徐乡愁的《猪比我们幸福》：“猪比我们幸福／猪没有必要穿衣服和裤子／没有[/size]
[size=3]必要把身体遮得严严实实／猪可以把下半身露在外面／却没有人说他们有露阴癖 猪比我们幸福／猪想[/size]
[size=3]方便的时候不必上厕所／更不必分男厕所和女厕所／猪在方便的时候不必脱裤子／猪本来就没有穿裤子[/size]
[size=3] 猪比我们幸福／猪吃了又睡睡了又吃／且不必在早上六点按时起床／也不必在晚上九点按时就寝／猪[/size]
[size=3]最大的理想就是伸懒腰 猪比我们幸福／猪想日就日想生就生／还可以一夫多妻一妻多夫／你们扫黄打[/size]
[size=3]非的管不着／你们计生办的同志也管不着吃喝拉撒搞／猪比我们幸福比我们健康／下辈子一定变成猪”[/size]
[size=3]；再比如徐乡愁的《你们把我干掉算了》“你们把我干掉算了/我的头颅开始腐烂/头发和头屑不停地下[/size]
[size=3]掉/我的五官开始腐烂/眼屎耳屎大量分泌/我的心脏开始腐烂/四化实现了人民做主了也无动于衷/我的骨[/size]
[size=3]头开始腐烂/铁鸡巴也开始腐烂/我懒得去操这个装逼的世界/你们不必给我治疗/也不必语重心长地教育[/size]
[size=3]我们/你们干脆把我干掉算了/现在正是阳春三月/太阳晒得我发懒晒的我必困/正是干掉我的最佳时机”[/size]
[size=3]，我实在从这种所谓的“反讽艺术”中都不出一点诗意，反倒感觉如同一堆疯言疯语！即便是管上的《[/size]
[size=3]我死了以后》：“我死了以后/一辈子没有你们钱多/一辈子没有你们会混/一辈子没有你们会玩/我都承[/size]
[size=3]认/可是/你们谁也不敢和我比诗”，这其实也不过是一句感言，一段对白，最多也只不过是一篇小品文[/size]
[size=3]而已。不过，这样的诗作在当下诗坛实在是俯拾皆是，举不胜举。不是吗？你看看当代诗坛上那些先锋[/size]
[size=3]派的现代诗吧！你看看那些直白得就像白开水，粗俗得几乎就是喊出来的话语，那些荒唐的就像梦呓一[/size]
[size=3]样的语言吧，那是诗吗？那就是语言的精魂吗？笔者浅陋，对此尽管不能给出一个非常严格的答案，但[/size]
[size=3]自认为诗歌至少应该和其他文体（例如散文、小说、戏剧等）有一个明显的界限吧。再者，如果诗歌和[/size]
[size=3]散文没有明显的区别，那么它还有存在的必要吗？以后，我们想写那些所谓的现代诗的时候，索性就写[/size]
[size=3]散文算了！但即便是写散文，也不能“口水”直流啊！
含蓄不是晦涩，明快不是直白。诗的语言必须是诗人被感动过写出来，又能感染别人的。诗人闻捷[/size]
[size=3]说：“诗歌语言不是墙壁上悬挂的弦琴，而是主人公心灵深处颤动的琴弦。它不仅是人们交流思想达到[/size]
[size=3]相互了解的工具，而且是一把打开人们心扉的钥匙。”“苦水”与“口水”恐怕都无法打动读者，恐怕[/size]
[size=3]都已经成为诗歌远离大众、大众也远离诗歌的两种极端语言。因而，“你固然不能把诗写得只有你自己[/size]
[size=3]与你的驴子能懂，也不能把诗写得人人都懂”，个中三味，还是自己去体味吧。[/size]
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[[i] 本帖最后由 花蕾 于 2007-11-29 06:42 编辑 [/i]] [align=left][b][size=3][color=#ff0000]中国当代诗歌的困境与突围[/color][/size][/b][/align][b][size=3][color=#ff0000][align=left][size=3] ----蒋益文[/size][/align][/color][/size][/b][align=left][size=3][color=#3300ff]摘要：
中国当代诗歌的总体现状是很不景气的，诗作良莠不齐，人们对诗歌的态度越来越冷淡。正如俗话所说，现在开银行的多过存钱的，写诗的多过读诗的。诗歌陷入了尴尬的困境，诗歌期待突围成了诗歌界广泛关注的焦点。诗歌的现在正处于困境和低谷，是诗歌界探讨和研究诗歌突围方案的时候了。 [/color][/size][/align][align=left][size=3][color=#3300ff][/color][/size] [/align][align=left][size=3] 中国当代诗歌的总体现状是很不景气的，诗作良莠不齐，人们对诗歌的态度越来越冷淡。正如俗话所说，现在开银行的多过存钱的，写诗的多过读诗的。诗歌陷入了尴尬的困境，诗歌期待突围成了诗歌界广泛关注的焦点。诗歌的现在正处于困境和低谷，是诗歌界探讨和研究诗歌突围方案的时候了。
中国当代诗歌的总体现状是很不景气的，诗作良莠不齐，人们对诗歌的态度越来越冷淡。正如俗话所说，现在开银行的多过存钱的，写诗的多过读诗的。诗歌陷入了尴尬的困境，诗歌期待突围成了诗歌界广泛关注的焦点。诗歌的现在正处于困境和低谷，是诗歌界探讨和研究诗歌突围方案的时候了。
中国当代诗歌刊物和网站可谓名目繁多，但是这些刊物和网站的订数和登录量都难以攀升，长期在低谷徘徊。现在许多诗歌刊物和网站，大都依靠各自为数不多的“会员”支撑，缴纳会费发表诗作。非“会员”作品，无论作品优劣概不采用，具很强的“排他性”，这样不能不限制稿源和质量。
会员有限，诗作来源有限，就很难选用到上层佳作，因此刊物就难以提高质量，缺乏质量的刊物自然缺乏吸引力，缺乏读者。这些刊物和网站，大都只限于在会员内部发行，圈子小，影响小，很难“红杏出墙”，很难把蛋糕做大。刊物缺乏吸引力，许多连原来的“会员”都留不住，会员越少，作品越少，刊物也越差。这样恶性循环，形成了长期难以走出的怪圈。
有了比较才有鉴别，诗歌刊物也不妨和类似的文艺刊物进行对比，寻找适合自己的突围方案。
上海文艺出版社《故事会》以通俗易懂，贴近生活，贴近读者见长。自创刊40年来一直畅销不衰，平均每月几百万份。文字稿件每千字稿费达500元，远远高过现在国内通行的标准。稿源充足，采用稿件率不到千分之一（1）。杂文类刊物近年来逐渐兴盛起来，《杂文选刊》之类，订数也逐渐攀升，销路颇旺。
近年来的诗歌却成了鲜明的对比。诗人创作难，发表难。发表作品往往还要交纳会费和版面费，不但无钱可赚，还要倒贴费用，这不是吃饱了撑得难受，无事找事。这不能不令诗人失望。许多过去写过不少佳作的诗人也纷纷“改行”，去写杂文和散文去了。
要是武断地说诗歌不流行，没有读者也不尽然。当代讽刺诗至今也也是常盛不衰，象火辣辣的重庆火锅，爽快可口，颇有市场。书摊上的“现代民谣”，“当代顺口溜”之类，屡遭“盗版”，颇受欢迎，畅销不衰。
与此相比，现在出版的不少诗集，别说“盗版”，连“正版”销售都寥寥无几，他们的出版等于他们的死亡。出版之后，反应冷淡，无人问津。成堆的诗集尘封蛛网，只有得闲的老鼠才用牙齿去慢慢品味“诗歌”的滋味。
作为具有五千年文化传统的诗歌国度，中国当代诗歌与其他文学门类相比，诗歌真的走向衰微，成为历史发展的瓶颈吗？回答显然是否定的，应该在诗歌创作本身去寻找答案。
经济搭台，文化唱戏，是时下不少诗歌逃避困境的生存方式。过去的不少诗歌曾经“洛阳纸贵”，过去令人崇拜的诗人，今天成了“沿街乞讨”的托钵僧。诗歌不能这样等下去，诗人不能这样等下去。应该从诗歌自身寻找原因，设法突围，解脱困境。
中国当代诗歌创作不能只是孤芳自赏，自我标榜。要贴近时代，要贴近生活，贴近读者。现在需要的不是被民众的“曲高和寡”的“阳春白雪”，而是走向民众，成为为民众所乐于接受的“下里巴人”。诗歌的最终评定者是读者、民众和时间。不为民众所欢迎的诗歌就不是好诗歌，就不会有生命力。诗歌要让自身的魅力去赢得读者，赢得“市场”，而不是靠企业“赞助”和行政命令去“推销”。
当代中国诗歌有不少是很“个性化”的，诗人以自我为中心，在象牙之塔中无病呻吟。正如刘勰在《文心雕龙》中所说：“昔诗人什篇，为情而造文，今人赋颂，为文而造情”，“故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”。（2），没有反映出时代面貌，没有表达出大众心声，不为民众接受和欣赏。我们要象唐代白居易所说的那样：“上可裨教化，舒之济万民，下可理情性，卷之善一身。”（3）“非求宫律高，不务文字奇，唯歌生民病，愿得天子知。”（4）“文章合为时而著，歌诗合时而作。”（5）诗人要有社会责任感，关注社会，关注时代，关注民众。
当代许多诗人创作的诗歌过于注重写作“技巧”，正象法国作家戈蒂埃提出的那样“为艺术而艺术”（6），过于眩耀“技巧”，喜欢设置“阅读陷阱”，不知所云，为让人琢磨不透，难以卒读，难以接受。古今中外流传下来的诗歌名篇，无不是明白晓畅的令人喜闻乐见的百读不厌的优秀之作。诗歌只有具有可读性，才容易为读者所接受和欣赏，才容易流传开来，从而在历史长河中获得价值和生命。
真正优秀的诗歌是“清水出芙蓉，天然去雕饰”（7），不是故弄玄虚，自我卖弄，费解难读。唐诗宋词是可读的，郭沫若、艾青的诗是可读的。曾风靡一时的朦胧诗派的许多诗作过于“朦胧”，终于在“朦胧”中淡出了诗歌的世界，淡出了人们的记忆。西方的所谓超现实主义，后现实主义流传下来的的“经典”也并不多。由此可见，只有具有可读性的诗歌才具有生命力，才能得以广泛流传。中国当代诗歌寻求的不应是过多的诗歌“话语霸权”，而是更多的诗歌话语的亲和力。
诗歌不是一个“筐”，什么都可以往里装。不是捡进篮子都是菜。诗歌具有诗歌的美学原则。闻一多指出：“诗实力不独包括音乐的美（章节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”（8），正如法国文艺理论家布瓦洛所说：“不管写什么主题，或庄严或谐趣，都要情理和音韵永远互相配合。”（9）中国诗评家吕进说：诗是“精致的讲话”，（10）“诗歌是文学中的文学”（11）。中国语言学家王力先生研究诗律，写出了煌煌巨著《汉语诗律学》（12），西南师范大学陈本益教授研究诗律，写出了专著《汉语诗歌节奏》（13），产生了很大的影响。他们探索诗歌韵律，规范了诗歌韵律，推进了诗歌创作。
当代中国的不少诗歌，没有韵律，没有结构，没有意境，没有内容，这种“四无”诗歌，实现了真正的“自由”，但也丧失了诗歌必须具备的美感和审美价值。诗歌创作也必须遵循诗歌创作的艺术规律，丧失了诗美，就丧失了诗歌的魅力，就丧失了诗歌的价值，就丧失了读者，就不能成其为诗歌。
在改革开放，实行市场经济的汉代社会，比以往的任何时代社会生活都更丰富多彩，更富有诗情画意，都值得诗人运用优美的诗歌去描绘反映和抒发情感。诗人们应该深入生活，深入民众，把握时代的脉搏，写出无愧于时代的高质量的具有较高美学价值的为人民群众喜闻乐见的优美诗歌作品。只有贴近时代，贴近生活，贴近民众的诗歌，才是好诗歌。诗人的诗歌作品要让读者去评价，只有读者普遍接受和欣赏的优秀诗歌，才能得以广泛流传。不是靠诗人自己的的孤芳自赏，自我标榜就能赢得“市场”，获得承认，求得生存。
大概是“后现实主义”影响的缘故吧，不少“诗人”不是在写诗，而是在“玩诗”，游戏笔墨，生产文化“快餐”，文化垃圾。“诗人”戏弄诗歌，读者也就冷落了“诗人”。中国当代诗人应该象古代诗人那样，“三句两年得，一吟双泪流”（14）“吟成五百字，用破一生心”（15），认真严肃地对待诗歌创作，精益求精，保证诗歌质量，提高诗歌品味，丰富诗歌内涵，增强诗歌的魅力和可读性。正如唐代诗人杜甫所说的那样：“文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名声岂浪垂？”（16）
“山不在高，有仙则名。水不在深。有龙则灵”（17），诗歌不要过多地埋怨读者的欣赏水平低，没有人跟着诗人的“感觉”走，而是要在修养上下功夫，真正提高诗歌质量，真正提高诗歌的审美价值，多写出无愧于时代的优美诗歌作品来。诗歌刊物和网站，关键不在于数量，而在于质量。我们应该象国际和国内许多名牌刊物一样，真正在质量上下功夫，在品味上下功夫，树立精品意识，真正树立起自己的品牌，用自己的品牌去赢得读者，占领市场。
中国是具有悠久诗歌文化传统的国度，当代中国是人口大国，拥有世界上最大的诗歌读者群体，人民群众对诗歌的爱好和欣赏的欲望并没有衰退，诗歌发展的空间是广阔的，人民群众期待着不断涌现出优秀的诗人，不断涌现出优美的诗歌。诗歌具有无限广阔的潜在的“市场”，正期待着优秀的诗人用优美的诗歌去“占领”，“人民需要艺术，艺术需要人民”（18）。
现在是信息时代，报刊网络铺天盖地，诗人无处不在，诗歌无处不在，读者无处不在。“莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”（119）真正的好诗是会被广泛接受和欣赏。百读不厌和长久流传的。现在报刊和网络上发表和刊登的受广大读者喜爱的众多优秀诗歌就是很好的证明。当代中国诗歌陷入前所未有的困境，也遇到了前所未有的突围机遇，突围方案是不难找到的，从困境中突围也是会成功的。
注释：
（1）《故事会》，上海文艺出版社，2003年第10期，第61页。
（2）刘勰，《文心雕龙》，西南师范大学出版社产，1996年，第88页。
（3）（4）（5）（7）（16）郭绍虞主编，《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社，1979年，第108、108、98、59、64页。
（6）《辞海·文学分册》，上海辞书出版社，1981年，第8页。
（8）王清波，《诗潮与诗神 中国诗歌三十年》，中国人民大学出版社，1989年，第209页。
（9）伍蠡甫主编，《西方文论选》上，上海译文出版社，1979年，第289页。
（10）（11）吕进，《中国现代诗学》，重庆出版社，1991年，第78、261页。
（12）王力，《汉语诗律学》，上海教育出版社，1979年。
（13）陈本益，《汉语诗歌节奏》，台湾文津出版社，1994年。
（14）姚力、刘坚主编《中国古代诗词文赋名句全书》，南海出版公司，1992年，第573页。
（15）张冠湘等编，《古诗文名句》，湖南人民出版社，1988年，第425页。
（17）刘禹锡，初中语文教材第四册，人民教育出版社，1994年。（18）傅腾霄主编《马列文论》，社会科学出版社，1999年，第280页。
（19）武汉大学中文系编，《新选唐诗三百首》，人民文学出版社，1980年，第64页。[/size]
[/align] 现代诗写作十大技巧
1、选题新颖
选取别人很少涉及的题材，可能成为写作的一大优势。有时候，同样的旧题材，能够发掘出新的东西，也可以得到这样的结果。
2、词语精炼
诗句不要拖拉，不要堆积华丽的词汇。要做到每个意象都发挥用处，每个字都不可删改与替换。
3、注意细节
诗歌不同于小说和散文，无法对事物作出全面的描述，因此，诗人要善于观察和把握，抓住最具有代表性的点，以点盖面。
4、深化主题
写作中不要完全束缚于题材的限定，加强事物的横向联想，提高诗歌的深度。峰回路转，往往有出人意料的效果。要注意不可离题太远，导致整首诗不知所云。
5、保持速度
诗句的推进速度要严格控制在作者的笔下，不可过快，导致内部结构的过于纷乱；也不可过慢，对阅读造成障碍。具体情况，应照诗歌的选题、意象密度、情绪等因素而定。
6、提炼标题
题目是文章的眼睛，一个好的题目，首先就可以吸引读者的目光。同样的题材，好的标题所具有的优势是不言而喻的。从诗句中提炼切题的句子是一个不错的办法。也可以另外拟题，但要注意与内容的对应。
7、断句与分行
一首诗，不仅要在内容上追求完美，外在的形式也同样重要。好的断句与分行，可以加强阅读效果，提高诗句的感染度，使阅读更加流畅。
8、介入的角度
在诗歌当中，为了强化题材的感染力，作者往往会以各种角度介入诗句的进行。注意不同题材的介入角度，或切身，或旁观，或第二、第三人称，应视具体情况而定。
9、注意修改
诗歌的写作不同与其他题材作品的写作，它更注重瞬间的灵感与爆发，很少会在进行中不断推敲和构思。因此，完成后的修改就显得非常重要。反复阅读与修改，有时候，最终的版本会与初稿完全不同。
10、编排组诗
把题材相近、写法相似的诗编成组诗，是提高震撼力的好办法。组诗的先后顺序、总标题的选定视个人而定。 诗歌这个东西，个人有个人的想法和写法。呵呵，所谓诗歌不景气，那是扯淡。
诗，至少要让人读懂
细读了《扬子江》诗刊1999年第2期所发专访《江苏省委副书记顾浩对〈文学报〉记者畅谈——为什么创办〈扬子江〉诗刊》，笔者顿觉耳目一新，精神一振。“别人看不懂，自己也说不清的诗，不登；一看就是非诗、伪诗的，不登。诗要反映生活，振奋精神。诗只有与人民共鸣，才有生命力；诗应该是时代的回声，才有震撼力。” 顾浩对《文学报》记者所说的这番话，明确地阐述了《扬子江》诗刊在稿件取舍问题上的“两不登”之原则，也引出了笔者的话题：《诗，至少要让人读懂》。诗，至少要让人读懂。为谁写诗？为诗人自己写，还是为广大的读者写？为当代的读者写，还是为当代读者的所谓“孙子辈”写？回答这个问题，其实很简单。诗，你写出来了，不给他人看，也不拿出去发表，孤芳自赏，似乎也未尝不可。然而，你将写好了的诗拿出去发表，就有一个面临读者的问题。这正如商品一旦进入流通领域，便注定要与消费者发生关系，取舍权在消费者一边，而容不得生产者自说自话了。既然，你写的诗想发表，至少就应该让读者读懂它。读者读不懂的诗发表出来又有何意义？干脆作为你自己或你的“遗产”留给你的后代去继承吧！
或许有人会说，读懂与读不懂是相对而言的，一首诗，有的人能读懂，有的人则未必能读懂。笔者也承认这一点。笔者强调“诗，至少要让人读懂”，也只是要求有相当一部分人能读懂，而非要求人人能读懂。读者的文化程度、阅历不一，要求人人都能读懂每一首诗，显然是不切实际的。但一首诗，至少要有读者能读懂。因为，诗毕竟不是谜语，即便是谜语也有谜底，也还让人能猜得出。说实话，笔者大学中文系毕业迄今已近20年，写过诗，发表过诗，也获过奖，还出版了几本诗论集，自以为对诗有一定的鉴赏力，但对如今有的刊物发表的一些诗却如对“天书”。这也许还算正常，因为笔者的艺术修养毕竟尚未达到足以解读此类高深莫测之作的程度。而南京师范大学中文系老教授、现应邀在美讲学的金启华先生也曾在给笔者的信件中称他对当今有的刊物发表的一些诗读不懂。金教授从事诗词创作与研究多年，著作等身，是公认的专家之一，连他也读不懂，可见此类诗很少有人能解，或许连作者自己也说不清。显然，这读不懂，就不是读者水平低，而是诗本身的问题。此类诗，又有何生命力可言，发表出来又有何用？
这里，尚须强调的是：诗，至少要让人读懂，并非要求诗一览无余，没有诗味；而是倡导诗既要让人读懂，又要耐人寻味。其能懂是前提；优美、耐读是关键，是落脚点。无论诗艺是率直的还是含蓄的，也无论诗风是豪放的还是婉约的，都应首先考虑读者。唯其如此，你的诗方有生命力，也方能不胫而走，流传下去。
（原载江苏省作家协会主办的《扬子江》诗刊1999年第3期） l蕾蕾辛苦:hug: 有时间紫玉认真学习。也学写情诗;P ;P
当下诗歌创作的十大流弊
当下诗歌创作的十大流弊文/寒山石
在2005年10月举办的首届中国诗歌节“中国诗歌论坛”上，首都师范大学文学院院长吴思敬指出，近些年来中国诗歌呈现了一种消解深度与重建诗歌的良知并存，灵性书写与低俗欲望的宣泄并存，宏大叙事与日常经验的写作并存，多元共生、众声喧哗的态势。我们毫不否认这种多元化发展给当代诗歌带来的无限生机和难得机遇，但我们同样不能容忍一切伪诗人在多元的名义下随心所欲制造精神垃圾。所以，分析并指出当下诗歌创作特别是网络诗歌创作的流弊，应当是十分有益的。基于较长时期的观察和思考，笔者以为，当下诗歌创作特别是网络诗歌创作存在以下不容忽视的问题：
一、废话滥觞，形式冗长。毫无疑问，诗歌是�